sábado, 24 de junio de 2017

YO, DANIEL BLAKE de Ken Loach



NO SOY UN CLIENTE, NI UN NUMERO NI UN PUNTO EN UNA PANTALLA

A los 81 años, Ken Loach sigue filmando fiel a su trayectoria. Hizo su debut cinematográfico con Pobre Vaca (1967), a la que le sucedió Kes (1969), dos joyitas que se encuentran entre lo mejor del denominado Free Cinema Inglés en el momento final de ese movimiento que integrarán, entre otros, cineastas como Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz y John Schlesinger. 

Asimismo, es el cineasta inglés más premiado en Cannes. Sus obras Agenda Oculta (1990), Lloviendo Piedras (1993), Tierra y Libertad (1995) y Yo, Daniel Blake (2016) se alzaron con premios muy importantes en el Festival de Cannes de esos años, las dos últimas, con la Palma de Oro.

Yo, Daniel Blake es un film importante. Rescata lo humano sobre lo político, a la vez que describe a un hombre que al borde de sus 60 años no solo tiene que luchar contra los inconvenientes de su salud y los problemas que le genera un mundo cibernético, sino también el desamparo que siente frente a un Estado burocrático y deshumanizado incapaz de entender su incapacidad laboral.

Loach describe minuciosamente a Blake, un obrero de la construcción, hábil carpintero, una de esas personas que se dan maña para todo, que vive en las afueras de Londres. Nos hace conocer su soledad, su tenacidad, su buen carácter, su apego a la ley, su decencia, su buena relación con los vecinos, su solidaridad con una madre soltera y sus hijos. El retrato del personaje es completo. Simpatizar con Blake no genera ninguna dificultad.

Pero Blake tiene un problema. Ha sufrido un infarto que le impide seguir momentáneamente trabajando. Aquí aparece una primera señal de alerta que muestra el desamparo de un trabajador común frente a la incógnita que le presenta su futuro. Blake no solo carece de un seguro automático de salud sino que también carece de un seguro de desempleo. Pero Blake puede tramitarlo ante la Autoridad Sanitaria. Y aquí comienzan los problemas.

Loach encara primero el tema de Internet y las personas mayores. Lo hace con humor y mucha ironía. Todo se encuentra sistematizado. No es fácil entrar por primera vez a una computadora, mucho menos a los 60 años de un hombre que ha realizado tareas manuales durante toda su vida. Internet se transformará en una pesadilla kafkiana. Una experiencia absurda y angustiosa, innecesariamente complicada cuyo único propósito es identificar al sujeto y proporcionarle un turno.

Ahora Loach se pone más serio y se pregunta al servicio de quien está ese Estado, un Estado burocrático que lejos de estar al servicio del ciudadano se transforma en una maquinaria de impedir. El proceso de otorgar un subsidio por enfermedad pasa por tantos vericuetos que el damnificado parece un delincuente tratando de estafar al sistema nacional de salud.

No obstante la contundencia y la agilidad del relato, Loach pareciera caer en alguna posición política que falsea la realidad. Queriendo mostrar la situación de inferioridad, de falta de cobertura y de indefensión del ciudadano frente a un Estado liberal, muestra a un Estado injusto con los más pobres, con los más necesitados, pintando una serie de situaciones que bordean el absurdo y la arbitrariedad transformando la obtención de un subsidio en una carrera de vallas. Que una persona que ha sufrido un infarto y se le ha recetado reposo pida un subsidio parece algo normal. Sin embargo, a dicha persona se le niega un turno solicitado en forma presencial porque solo se otorga por Internet. Por otro lado, el Estado hace pasar al enfermo por una serie de requisito que comprenden asistir a un curso para aprender a armar un currículo, y responder al menos a 10 solicitudes empleo. Un absurdo absoluto que se puede corroborar simplemente con un certificado médico.

Más allá de estas ingenuidades demagógicas, la gran actuación de Dave Johns como Daniel, el ritmo sostenido que Loach le impone al film y el interés del relato respaldado en el buen guión de Paul Laverty, habitual sostén del director, logran una película cuya importancia social es indiscutible. Claramente, la humanidad va a vivir más más allá de los 60 años. Hoy el promedio de vida para un país como Argentina está en los 75 años. El mundo desarrollado excede los 80 años. Está claro que una vida de trabajo merece ser asegurada económicamente por el Estado o por un sistema previsional eficaz más allá de la esperanza de vida laboral. No quiero ser un cliente, ni un número ni un punto en una pantalla. Siendo un ciudadano que ha pagado sus impuestos, merezco, por lo tanto, la atención y el cuidado del Estado.

miércoles, 21 de junio de 2017

EL BAR de Alex de la Iglesia

UN MUNDO CAOTICO

Alex de la Iglesia es uno de los directores más famosos, inteligentes y aclamados que ha surgido detrás de la movida almodovariana surgida poco después del famoso destape español producido tras la muerte de Francisco Franco. Su cine abreva tanto en el esperpento español como en el comic americano. El Bar, su última película recientemente estrenada en Buenos Aires, es una nueva metáfora que alude al estilo desangelado de vida actual.

El bar no solo es el título de su nuevo film sino que es el lugar donde transcurre la mayor parte del nuevo film del realizador español. Un bar es un lugar donde la gente habitualmente llega para tomar alguna bebida o comida rápida. Se trata de un sitio, si bien de origen inglés, muy apegado también a nuestra idiosincrasia latina. Pero este bar, lejos de ser un lugar de encuentro, más vale parece ser un sitio concurrido por solitarios y marginales.

Tanto en la escena inicial como en la final, De la Iglesia da muestra de su maestría y capacidad de síntesis. El inicio es un largo travelling que sigue a los protagonistas de la historia en una esquina muy concurrida de Madrid que está al servicio de dos objetivos: por un lado, presentar a los personajes que indudablemente se dirigen al bar de la esquina, y por otro, mostrar que cada uno de ellos, y todos los que pasan a su alrededor, están cada uno en la suya. La indiferencia entre ellos es total. Un retrato de una sociedad ensimismada.

En el extremo opuesto, en la escena final, la protagonista emergerá a la superficie sin que nadie ponga su atención en ella y se perderá en la multitud como si nada hubiera ocurrido. La indiferencia será total. Será la transformación de una persona en nadie, un transeúnte más, hasta que la multitud cobre su propia y única presencia. La masificación en su máxima expresión.

Dentro del bar, la capacidad de De La Iglesia y su permanente coguionista Jorge Guerrricaechevarria,  encerrarán la acción y se abocarán a la descripción de personajes y situaciones límites donde, a través de situaciones y diálogos inteligentes,  aparecerán diferentes personalidades que permitirán describir los conflictos y distintas miserias humanas que traban el desarrollo pacífico de la vida comunitaria: el egocentrismo, el ensimismamiento, el desinterés en los demás, la locura desenfrenada en uno de sus personajes principales. La situación muestra que la individualidad se impone sobre lo colectivo. Cada quien está metido  en lo suyo sin importarle en lo más mínimo lo que está haciendo “el otro”.

Descriptos los personajes, un hecho inesperado provocará una situación de encierro total. La desesperación de los parroquianos provocará un crescendo en el que irá apareciendo el individualismo, el egocentrismo, egoísmo, la falta de solidaridad. Será el reino del sálvese quien pueda.

Muy emparentada con La Comunidad, aunque en realidad sea una nueva vuelta de tuerca sobre el mundo indiferente y desesperanzado que el vasco De La Iglesia ya retrató en aquélla película tano como en La Chispa de la Vida y Mi Gran Noche, El Bar resulta ser un film lúcido sobre el mundo caótico que vivimos, un mundo que fundamentalmente carece de solidaridad. Lo cierto es que más allá de su propuesta, el film brilla por su equilibrio, por la capacidad narrativa del realizador, la prodigiosidad del travelling inicial, la capacidad de síntesis de su final, y los excelentes y chispeantes diálogos que mantienen el interés despierto del espectador durante toda la trama, sin dejar de reconocer el nivel de excelencia de sus actores: Blanca Suarez, Mario Casas, Carmen Machi, Jaime Ordoñez, la siempre eficiente Terele Pávez, y hasta el argentino Alejandro Awada, están estupendos en sus respectivos roles.

lunes, 19 de junio de 2017

LA RED de Kim Ki-Duk


RAZÓN DE ESTADO VS. ESTADO DE DERECHO

El coreano Kim Ki-Duk estudió arte en Paris a principios de los años ´90,  y en 1996, se graduó como escritor de guiones cinematográficos. Durante esa misma época, comenzó a hacer cine “a su manera”, lo cual implica observar y entender lo que hace la gente, filmando sus vidas. Tan solo eso… disparar una cámara de cine.

Su carrera como guionista, productor y director ha sido prolífica. Tiene en su haber cerca de 24 films. En la Argentina no se ha visto todo su cine. Se lo conoció en el Festival de Mar del Plata 2002 en el cual presentó Domicilio Desconocido. Pero su debut comercial fue quizá con su película más emblemática: Primavera, Verano, Otoño, Invierno y Otra Vez Primavera en 2004, una profunda reflexión sobre vida y sus etapas, y la búsqueda del equilibrio del hombre en medio de las fuerzas de la naturaleza. Más tarde llegaron otras obras valiosas, entre ellas,  Hierro 3 en 2006 y Piedad en 2012. Ahora tenemos la fortuna de poder apreciar La Red, su última gran obra que presentó el año pasado en el Festival de Venecia.

La división de Corea en Corea del Norte y Corea del Sur, utilizando arbitrariamente el paralelo 38 fue consecuencia de la derrota japonesa en la Segunda Guerra Mundial. Japón había ocupado la península de Corea desde 1910. Al terminar la Segunda Guerra, vencido por los Aliados, devuelve los territorios ocupados. En consecuencia, y con el propósito de neutralizar el poder de China, las potencias emergentes llegan a un acuerdo. Los Estados Unidos ejercerán dominio al sur del 38, y la Unión Soviética al norte hasta la frontera con aquel país.

El comienzo de las guerras entre las dos Coreas fue inmediato. China no fue ajena a ello. El enfrentamiento de las Coreas tuvo un origen claramente ideológico. La Corea del Sur comulgaba con el pensamiento liberal del Oeste y la norte con el comunista del Este. El enfrentamiento ha sido casi permanente a  lo largo de los años. La resultante de ello, es que la Corea del Norte se ha transformado en una potencia nuclear, mientras que la del Sur en una potencia industrial. Los niveles de vida alcanzados son muy diferentes.

El planteamiento de Ki-Duk es directo. Rápidamente establece la acción del film en la frontera binacional, a orillas de un lago que separa los dos países, y elige como protagonista a un pobre pescador de la zona cuya red de pesca se engancha en el motor de la lancha que, averiado es empujado por la corriente,  y va a parar a la otra orilla, o sea, a territorio enemigo.

La Red es una cruel parábola sobre la libertad del hombre. La libertad es la forma de actuar del hombre usando sus facultades de elegir de manera responsable respetando los derechos del otro. En la película, una vez cruzada la frontera, el protagonista pierde dicha libertad ante el solo hecho de haber cruzado un límite sin el debido permiso legal y en consecuencia, transformándose en un “fuera de la ley”. El ilegal no tiene derechos. Y por su comportamiento delictivo, queda detenido en calidad de sospechoso.

El detenido es derivado a un lugar / no lugar a disposición del Estado. Allí es sometido a interrogatorios  que avasallan sus derechos, ya no como ciudadano (de hecho no lo es porque ha entrado ilegalmente a un país extranjero), sino como ser humano. En ese no lugar, el imperio de la ley es dejado de lado. En este punto es donde el preciso guión de Ki-Duk deja ver claramente que a ese hombre se le están violando sus derechos más elementales, aquéllos esenciales a todo hombre.

Dada la precaria situación y obviamente, la carencia de información que tiene el detenido, su liberación queda sujeta a una doble opción: O asume la ciudadanía surcoreana y se radica en el país libremente o es deportado a su país.

Pero la deportación significará el comienzo a otro calvario. El pobre pescador será nuevamente detenido, esta vez por las autoridades del norte, donde comenzará una réplica de nuevos interrogatorios para saber que dijo o que no dijo a los servicios surcoreanos, en una nueva vuelta de tuerca relativa a la suspensión y violación de los derechos más elementales.

La nueva obra de Kim Ki-Duk encierra a su protagonista, y con total rigurosidad formal, expone su tesis desesperanzada  sobre el sometimiento permanente del individuo a la voluntad del Estado, dejando al espectador perplejo ante la contundencia, congruencia, y rigurosidad del mensaje transmitido: El Estado por sobre el individuo. La negación de los derechos humanos. La violencia descontrolada a cargo de una fuerza paranoica que operando en nombre del Estado quiere imponer su razón fuera de toda ley.

Dos Coreas. Dos Estados. Ambos sospechando uno del otro a través de un humilde ciudadano fuera de toda sospecha. Funcionarios de Inteligencia al servicio del acoso, obsesionados por descubrir la traición donde no la hay,  o al espía donde no existe, finalmente descuidando al ciudadano. Es el Estado descontrolado persiguiendo a un simple hombre indefenso.

Dos Coreas pero un solo pueblo, separado por las consecuencias de una guerra mundial, adoctrinados por fuerzas foráneas, y ahora separados por objetivos e ideologías diferentes. Uno obsesionado por el armamentismo nuclear y el otro, por transformarse en potencia industrial y consumista. ¿Dónde quedaron los Derechos Humanos en la separación de las Coreas? ¿En qué dirección se puede encontrar el futuro?

El film de Kim Ki-Duk es de una rigurosidad formal poco común. Con un mínimo de recursos, un solo actor protagónico, dos cuartos como escenario del 90 % del film, pero con un gran guión, de una precisión y de una claridad conceptual enormes, expresa el drama de las dos Coreas desde un punto esencialmente humanista, desde el cual dispara la gran pregunta de por qué el Ciudadano debe estar al servicio del Estado en lugar de lo contrario, ser el Estado quien le da una identidad, leyes y servicios de justicia para que dirima sus desacuerdos, policía para que lo proteja,  educación para darle un futuro, servicios de salud para mantenerlo sano. La Red no es un film político, es un film humanista que muestra cómo el hombre es desplazado del centro del sistema. De cómo el Estado puede ocupar ese lugar e invertir el orden natural.

miércoles, 14 de junio de 2017

DULCES SUEÑOS de Marco Bellocchio



LA ORFANDAD

Nadie lo había expresado mejor que Luis Alberto Spinetta en sus versos del Tema de Pototo: “Para saber cómo es la soledad tendrás que ver que a tu lado no está quien nunca a ti te dejaba pensar en donde está el bien, en donde la maldad”. Para Luis Alberto la soledad es un amigo que no está…es su palabra que no ves llegar igual…

Dos años atrás, Nanni Moretti también había elegido a su madre como tema de su nueva película. En aquel momento, expresé: “No quedan dudas que hay mucho de personal en este nuevo film de Moretti. De hecho, el fallecimiento de su madre, acontecimiento único en la vida de todo hombre, no solo lo ha colocado al borde de un abismo emocional muy grande sino también de una soledad existencial que lo hace emerger a un mundo nuevo que lo lleva a expresarse con una madurez diferente, aquella que toma conciencia que la muerte de los padres dejan al hijo sin red protectora alguna y lo encaminan hacia un nuevo estado que, como persona, adquiere una individualidad total y única”.

Marco Bellocchio también ha elegido la desaparición de la madre y sus consecuencias como tema central de su nueva película. Para ello, se basó en la novela de Massimo Gravellini, y de la ayuda de los guionistas Valia Santella y Edoardo Albinati, quienes desarrollaron el guión de esta película que quedará como otra de sus obras capitales en su extensa filmografía.

El film concentra toda su estructura narrativa en la vida y en el drama de Massimo (un superlativo Valerio Mastandrea) que pierde a su madre a los 8 o 9 años de edad y no puede superar ese vacío, esa orfandad. A partir de ese momento, su vida cambiará para siempre. Se producirá en él un vacío imposible de llenar que de alguna manera y pese a la excelente educación que ha recibido, le imposibilitará crecer y desarrollarse como un hombre. Hay una parte de Massimo que se estancará en su infancia y que posiblemente nunca abandonará. Algo que es mucho más que un recuerdo. Es una especie de engranaje perdido que lo vuelve incompleto.

Planteada como un melodrama “a la italiana”, al que Bellocchio tiene la virtud de manejar con maestría, describe esa relación entre una madre y su pequeño hijo como si retratara las escenas de un mundo idílico y pasado que obviamente nunca volverá a ser. Es como si en ese mundo no hubiera lugar más que para ellos dos. La casa oficia como una extensión del vientre materno, en la cual no solo cabe el amor maternal sino también el orgullo de una madre por su hijo, pero sobretodo, la fascinación del hijo por su madre, donde se establece una especie de amor edipico.

La desaparición de la madre no solo da lugar a una ruptura de esa relación, sino también a su idealización. Por el lado cinematográfico, ese elemento opera como clave que permite a Bellocchio el ir y venir en el tiempo cinematográfico y manejar todo la película como un film de suspenso. Qué ha pasado con la madre es una pregunta obvia que el maestro, inteligentemente, no responde sino hasta el final.

Después de la perdida, sobreviene el dolor desgarrador de la misma. La no aceptación, la negación de la tragedia. A medida que Massimo crece, la sensación de orfandad se agranda. Existe un vacío que no puede llenar siquiera el propio padre. Allí aparece claramente la diferencia de amores entre madre y padre. El amor dulce, sutil, cariñoso y tierno de su madre ha desaparecido dando lugar al trato más directo, seco, parco, distante de su padre. Son dos formas diferentes de acercamiento al niño de la cual ahora solo queda, la del padre en la realidad, y la de la madre en el recuerdo.

La ausencia de la madre es la que da lugar a un vacío difícil de llenar que fundamentalmente trata de ser ocupado por el padre, pero en el caso de Massimo, aparece en la ayuda religiosa del Padre Ettore (un excepcional Roberto Herlitzka). Es el cura el que crudamente le dice que la falta de su madre lo coloca del lado de los perdedores (en el sentido de la perdida), pero que la vida continúa y se crece a pesar de ello. El niño se convierte en adolescente y el adolescente en adulto. La mochila la llevará siempre a cuestas.

Massimo se ha mentido a sí mismo, o al menos, ha escondido de la verdad. La negación del episodio de la desaparición de su madre no solo es un elemento que marca el suspenso de la trama, sino también es la propia negación del hecho. Consecuencia de ello son sus ahogos (la falta de aire), sus miedos, su tremenda soledad. Uno de esos ahogos lo lleva a marcar el número telefónico de Emergencias donde lo atenderá la Dra. Elisa, una angelical Berenice Bejó, donde Massimo, ya cuarentón, encuentra alguien que lo contiene pero sobretodo, encuentra el alter ego de su madre.

No obstante ello, la relación será difícil. Massimo continúa apegado al pasado, no puede superar la etapa de su niñez, y mucho menos la tragedia de su madre. El trauma le impide crecer, asumirse como adulto, tomar la responsabilidad de sí mismo. Incluso se le hace muy difícil desarrollar una relación con la médica. Ni hablar de la relación con su padre. Han pasado treinta años de la tragedia y siguen tan distanciados como si todo hubiera ocurrido ayer mismo. Ni siquiera se ven con asiduidad. Sus encuentros dependen prácticamente de casualidades. Para colmo de males, Massimo sigue viviendo en la casa familiar donde se crió. Hay toda una idea de auto inmolación, una idea de sacrificio como ofrenda a una divinidad.

Bellocchio muestra una vez más porqué en los 70 se transformó en el niño terrible del cine italiano filmando “Con los Puños en el Bolsillo” y más tarde, en uno de los directores más destacados del cine actual. Autor, actor, político, director de más de 40 largometrajes, sus films han mostrado como pocos la evolución de la sociedad italiana en los últimos 40 años. De la misma manera, ha evolucionado su maestría narrativa para llegar a este film que deja literalmente sin aliento al espectador para colocarse entre sus obras cumbres. Dotado de un excelente libro, grandes actores, un montaje muy preciso que permite un ir y venir en el tiempo sin caer en baches narrativos, y una fotografía que utiliza mucho el ocre para dar calidez al relato, reflexiona sobre la identidad y deja a “Dulces Sueños” muy cercana en calidad a “Vincere” y en el mismo nivel de “Buenos Días, Noche”. Su equilibrio narrativo construye un péndulo que va y viene en el tiempo para narrar con delicadeza y calidez las vicisitudes de una orfandad que no encuentra consuelo sin caer ni en el dramón televisivo ni el drama clásico. Dulces Sueños es una película extraordinaria, moderna, muy bien realizada que lleva el símbolo de calidad de un gran maestro del cine.

viernes, 9 de junio de 2017

MADRAZA de Hernán Aguilar


JUSTICIA POR MANO PROPIA

Esta ópera prima de Hernán Aguilar es muy bienvenida dado que inyecta una bocanada de aire fresco en el cine argentino. No solo elude lugares comunes del policial sino que sobre todo, hay una ligereza narrativa que deja lejos los habituales amaneramientos de nuestro cine nacional, logrando una sana espontaneidad, a la que se pliega también la actuación.

Madraza es un film desenfadado, desinhibido, lleno de un humor negro que aligera la acción y sobre todo, capaz de concentrarse en un personaje en el cual centraliza el relato, sin perderse en los personajes secundarios que forman parte de la historia, pero que claramente están sólo al servicio de lo que se quiere contar.

Heredera del comic, con un tratamiento de la violencia muy al estilo del cine americano, comienza con una escena que hace pensar en un melodrama típico centrado en un ama de casa que pierde a su marido en medio de la violencia cotidiana que se vive en los barrios suburbanos del Gran Buenos Aires. Pero la película está lejos de convertirse en la narración del derrotero convencional de una viuda de barrio que necesita hacer un duelo y rehacer su vida.

Matilde parece no tener tiempo para las lágrimas. Y antes que nos demos cuenta, descubre una infidelidad de su difunto esposo, y ello la sumergirá en un mundo que le es desconocido. De la noche a la mañana, comenzará a rehacer su vida de forma muy opuesta a la de aquella madraza que vivía dando de comer a cientos de niños necesitados en un comedor comunitario. Empujada, más que por instinto, por un afán de curiosidad, encontrará una pista relacionada con la muerte de su marido y siguiendo esa pista se transformará en una persona muy diferente a quien solía ser.

Madraza es la historia de una transformación. Esa transformación no será convencional. Matilde no acudirá a manuales de autoayuda, ni decidirá iniciar un estudio o encontrar un nuevo amor. Su vida encontrará la redención a través del camino de la violencia, que no solo dará una razón de ser y de sentir al personaje sino que también sentará una sólida posición política acerca de la justicia por mano propia en respuesta de un statu quo policial y judicial en el que no solo prima la inoperancia más absoluta, sino que se transforma en un sistema  de corrupción del cual deriva un estado generalizado de indefensión de la ciudadanía.

Mirada por el lado de la estética, el film de Aguilar abreva en el cine americano mal llamado de Clase B, aquel cine que formaba parte de un doble programa en los años sesenta, caracterizado por los bajos presupuestos, a veces, el uso del blanco y negro, y que a posteriori, recuperaran cineastas actuales como Walter Hill, Quentin Tarantino y Robert Rodriguez, entre otros. Es a ellos a quien Aguilar les debe la frescura de su relato, esa agilidad narrativa que va a lo directo, muestra lo que tiene que mostrar y corta, y de corte en corte, compone una película equilibrada que no solo describe estupendamente un personaje en apariencia muy alejado de la realidad, pero que por otro, pinta con sumo realismo una sociedad y su estado de situación.

Descontando el muy buen guion del propio Aguilar, la película descuella en la actuación. La actriz paraguaya Loren Acuña interpreta a Matilde con una variedad de recursos que pasan del drama a la comedia convirtiéndola en una heroína de cine de súper acción. A su lado, se destaca Sofía Gala en el papel de una adolescente esotérica que concurre habitualmente al comedor de la Madraza y ahora la acompaña en su soledad, Gustavo Garzón como un Detective de Policía muy aplicado y Osmar Nuñez como su corrupto jefe.

En síntesis, una auspiciosa ópera prima que demuestra una vez más que cuando hay talento y cierto desenfado el cine argentino puede desencartonarse, zafar de sus clichés tan acentuados, narrar por el lado del absurdo, transitar por el policial negro y mostrar la realidad sin discurso político mediante.

sábado, 3 de junio de 2017

EL REENCUENTRO (SAGE FEMME) de Martin Provost

UN INSTANTE DE LA VIDA ENTRE EL NACIMIENTO Y LA MUERTE

Martín Provost es un escritor y director de cine francés que cuenta con tres películas en su haber. Hizo su debut cinematográfico en 2008 con la realización de Seraphine, más tarde en 2013 estrenó Violette y en la semana del cine francés en Buenos Aires, se pre estrenó Sage Femme, cuyo estreno mundial se fue en febrero en Berlín 2017.

El cine de Provost es un cine que retrata mujeres. Sus personajes femeninos son seres conflictuados que arrastran traumas y que de su debilidad sacan fuerza para llegar a un objetivo. En los dos primeros films, su fuente de inspiración fueron dos mujeres francesas. En Seraphine, es la vida de Seraphine Louis (1864-1942), una pintora de naturalezas muertas que se destacaba por el uso del color y la fantasía que muere a causa de problemas mentales en un manicomio luego de trabajar como sirvienta toda su vida en una casa de familia donde su talento como pintora es casualmente descubierto por un crítico alemán.  En Violette, la fuente es Violette Leduc (1907-1972), una escritora existencialista con graves problemas depresivos que conoce a Simone de Bouvier, con la cual comienza a tener una relación ambivalente enmarcada por la homosexualidad y la admiración en medio de la distancia que produce una cuestión de clase social.

Ahora nos llega Sage Femme (La Partera), en la cual Provost ensaya un relato con dos personajes protagónicos provenientes de su propia pluma: Claire Breton (Catherine Frost, la gran actriz que brilló en la versión francesa de Florence) y Beatrice Sobolewski (Catherine Deneuve, que no necesita presentación). Un típico film de confrontación ente dos caracteres contrapuestos.

Claire es una partera que vive sola y que su trabajo absorbe la mayor parte de su tiempo. No obstante, tiene un hijo (Simón) que estudia medicina, y una futura nuera que está embarazada de tres meses. La película se concentra en la enorme soledad de esta partera que trabajando todo el día en una maternidad, parece no tener tiempo para ella misma.

En la rutina de llegar a su casa y escuchar los mensajes telefónicos, aparece en su contestador un mensaje de Beatrice, quien años atrás, fuera ex esposa de su difunto padre. Beatrice quiere devolverle un anillo de su padre, y la cita a su casa. Claramente, una excusa para llamar su atención.

En un sentido bíblico, las partera son las que dan a luz, y lo que esa luz ilumina son problemas de familia. Claire no está casualmente sola. La separación de sus padres, ser madre soltera, la dedicación a pleno en su trabajo están indicando una propensión enorme a la soledad, una tendencia a no compartir problemas. Claire es una mujer simple, austera, vive en gran medida para los demás olvidándose un poco de ella misma. Tal vez y en forma inconsciente, arrastra un pasado con el que nunca ha hecho las paces. Es una mujer autosuficiente que parece poder hacerlo todo sola. También es alguien que se debe a si misma darse una tregua o aprovechar una oportunidad.

La reaparición en su vida de Beatrice da lugar a su propia mayéutica. Su ex madrasta es todo lo contrario, su opuesto, una persona extrovertida, excéntrica a la que le gustan los placeres de la vida: el buen comer, el buen trago, fumar, la buena ropa, el cuidado de su estética, jugar a los naipes, apostar dinero. En Beatrice lo aleatorio parece dominar su vida. Toda su vida parece estar ligada a su suerte. Y ella, en su desenfado, lo apostará todo. Juega sus cartas de cara a la mesa.

El film que insinúa un comienzo basado en lo psicológico y en el trazo fino, de a poco va desnudado todo lo contario. No importa tanto el comportamiento de estos individuos sino como dichos comportamientos representan comportamientos colectivos. Así vemos que la soledad de Claire no hace otra cosa que desnudar el sentido de la pérdida del concepto de familia, y el posterior desmembramiento de sus integrantes. Ello no es otra cosa que la pérdida de un sentido de vida colectiva que da paso un individualismo casi extremo del cual derivan cuestiones tales como la importancia que la sociedad moderna le ha dado a la realización personal. Y como contracara de ello, es la enorme carga de frustración y falta de contención que de ello deriva.

Sage Femme expresa la necesidad de encontrarse a sí mismo. La confortabilidad que implica la vuelta al hogar. El amor que representa la reconstrucción de los vínculos. Es tal vez la película menos intelectual y rigurosa de Martin Provost, tal vez avasallado por la enorme personalidad de su dos intérpretes femeninas. Tanto la Frost como la Deneuve están enormes en sus papeles pero literalmente, se roban la película. Como consecuencia de ello, Provost, por momentos, pierde la brújula del relato atrapado en los grandes momentos de sus actrices, y en consecuencia, el hilo conductor de la trama se pierde y el film queda a la deriva.

No obstante, la película se ve con sumo agrado. Es entretenida. Hay un tema interesante, una música muy acertada y una labor descollante de sus dos actrices. Podría haber sido una gran película sobre la culpa o sobre la necesidad de su perdón, incluso el autoperdón. Pero no lo es. Es más bien un pedacito de vida, un momento de reconciliación, el espacio para un relax, el corte para un balance,  entre dos grandes momentos que son el nacimiento y la muerte. 

miércoles, 31 de mayo de 2017

NOTICIAS DE LA FAMILIA MARS de Dominik Moll


ALGO HUELE MAL EN ….

Dominik Moll es un director alemán, que estudió cine en Nueva york, y actualmente se desempeña como profesor en una escuela de Paris. Tiene en su haber 5 largometrajes, de los cuales, solo se estrenó en el país Harry, Un Amigo que te Quiere Bien (2000).

Noticias… es su última película, estrenada el año pasado en el Festival de Berlín. Se trata de un film que transita por una fina cornisa que lo define en un género que podríamos llamar comedia del absurdo.

En su esencia, es una crítica a la sociedad de consumo como así también al concepto de familia tradicional. Philippe Mars, un hombre de unos 40 años, separado, con dos hijos que viven con su ex mujer, una presentadora de noticias en la televisión que nunca está en la casa, y en consecuencia, su marido se tiene que hacer cargo de todo. Se trata de una típica familia disfuncional, prototipo de una época donde las relaciones humanas se manejan por conveniencia y tienen un alto componente de transitoriedad. Tanto las relaciones amorosas de la pareja como la de los hijos son de conveniencia. Cada uno hace lo que quiere. A Philippe lo usa todo el mundo.

Philippe, durante su niñez, tuvo el sueño de ser astronauta. Pero ahora debe conformarse con ser un simple oficinista dispuesto a todo servicio. Esa relación con el astronauta lo pinta como un tipo que siempre está en el aire, alguien al que le cuesta poner los pies en la tierra. Es un buenazo del que se aprovecha todo el mundo. Una persona que siempre es usada por los demás. Y también alguien que transita la vida con la mayor ingenuidad. Philippe es aquel que siempre está. Es el que escucha, el que da la cara, el que pone el cuerpo por los demás. Es también el que siempre sale herido y posiblemente el que se encuentre más solo en la vida. Nadie lo escucha. El tipo no sabe decir que no.

De ello deriva la descripción de una sociedad donde cada cual se aprovecha de la debilidad de los demás. Una sociedad fría e impersonal que se insinúa a través del amigo loco. Como si de esa locura emergiera una imagen de impersonalidad, en la que a nadie le interesa la vida de los demás sino solo la propia. A pesar de ello, es el amigo loco el que logra comunicarse con todos y es el único obsesionado en encontrar el amor (representado en otra loca que se escapó de un manicomio igual que él).  Pero esa sociedad que emerge de la pintura de Moll es una sociedad que comienza a carecer de los valores más esenciales como son la solidaridad, la tolerancia y el respeto. Una sociedad que deja de poner el vínculo en el ser para colocarlo en el tener. Una pérdida de los valores personales en favor de la tenencia de bienes. La persona deja de ser lo que es para ser lo que tiene. Incluso, su título original alude al planeta Marte, como si lo que ocurriera en el film proviniera de un lugar desconocido, algo que no es ajeno, una mutación que pareciera estar en marcha.

Noticias de… no es una gran película pero tiene la inteligencia suficiente como para incomodar al espectador, desafiarlo, provocándolo a seguir las aventuras involuntarias de Philippe y haciéndolo pensar en sí mismo. Que tanto de Philippe encontramos en nosotros mismos. Que tanto de esa sociedad desangelada se refleja en nuestra propia sociedad. Además de ello, cuenta con la actuación soberbia de dos grandes actores como Francois Damien (Philippe) y Vincent Macaigne (Jerome).

lunes, 29 de mayo de 2017

EL ESGRIMISTA de Klaus Härö


BAJO SOSPECHA Y PERSECUCIÓN

La revolución rusa de 1917, tuvo como objetivo principal derrocar el régimen zarista, e instaurar de un nuevo gobierno de origen socialista. El proceso fue liderado por Vladimir Lenin hasta su muerte en 1924, y no estuvo ausente de autoritarismo ni de un afán persecutorio a toda disidencia. Pero después de su muerte, el hombre más fuerte que ocupó el poder soviético fue Josef Stalin, al que no solo debe atribuirse el éxito de los planes quinquenales que inauguró en la década del 30, transformando a la Unión Soviética en una potencia industrial, sino también su absoluta falta de piedad con la disidencia. Desde el principio de su gobierno, las persecuciones políticas se sucedieron ininterrumpidamente hasta su muerte en 1953. Su despiadado régimen y la violación permanente de derechos humanos fueron denunciados en numerosas ocasiones desde dentro y fuera de la Unión Soviética, pero fue en 1956 cuando se inició el período de desestalinización del país, bajo el gobierno de Nikita Jrushchov.

La represión política en la Unión Soviética fue utilizado desde el triunfo mismo de la revolución como un instrumento de disciplinamiento, y su existencia se alargó en el tiempo, e incluso llegó hasta el fin de las denominadas “Perestroika” (restructuración política y económica) y “Glasnost” (periodo de transparencia informativa), a fines de los ´80. Durante la Segunda Guerra Mundial, después de la liberación del Sitio de Leningrado, el avance de estas técnicas represivas se extendió también a todo el territorio ocupado por las fuerzas soviéticas en Europa del Este.

El Esgrimista es una coproducción entre Estonia, Alemania y Finlandia recientemente estrenada en la Argentina. Su acción transcurre en 1950, en Estonia, en un pueblito cercano a la costa, llamado Haapsalu. Allí, a su tierra natal, decide regresar Endel, un esgrimista profesional,  disidente del régimen socialista, escapando de la policía soviética, con el propósito de transformarse en un maestro de escuela primaria. Instalado en el pueblo, su mayor desafío, y a propuesta de los niños, será establecer como clase recreativa de los sábado, la enseñanza de la esgrima.

No obstante estar planteada como una obra sobre la superación personal de los niños a través del aprendizaje de una disciplina, nos encontramos ante un verdadero film sobre el terror, el de una persecución que no tiene límites. El sujeto de esa persecución es el personaje central del film. Un eximio esgrimista que ya no puede sostener su vida en Moscú en función de su disidencia decide volver a su casa un pequeño pueblo en la lejana Estonia. Pero hasta allí llegará el poder soviético. Y el ahora maestro de escuela, como recién llegado, estará en la mira de todos, y en particular, del militante director de la escuela, que se transformará en su sombra e informará de todos sus actos por más inocentes que sean. El maestro es un hombre bajo sospecha.

En ese estado de sospecha permanente se desarrolla esa persecución en la que encontramos también las raíces de un poder corrupto. No importa lo que el maestro haga sino lo que el maestro piense, más allá de que su pensamiento no se transforme en enseñanza para sus alumnos. Nunca sabremos porqué el esgrimista es perseguido. No sabremos nunca cuáles son sus ideas políticas ni que otra actividad hiciera por fuera de la esgrima. Pero queda claro que su persona no agrada al régimen. Y ese desagrado se replica en forma automática en los representantes del régimen, en este caso, el director de la escuela. El poder se alinea con el poder. Una contundente radiografía de la mediocridad.

En su esencia, el aprendizaje de los niños, sus progresos en la esgrima, su afán de competitividad, la aparición de un amor en la vida del esgrimista va transformando tímidamente a la película como un canto a la libertad individual, un alegato contra la persecución y la represión política, y abriendo una tenue luz de esperanza.

La habilidad del director estonio Klaus Harö, basado en un estupendo guión de Hanna Heinämaa, elude los lugares comunes, narrando con pulcritud,  claridad y sentido del ritmo cinematográfico. Basado en la vida real de esgrimista estonio Endel Nelis (1925-1993), la película resulta siempre interesante y sobre todo, entretenida. No es ajeno a ello el alto nivel de la actuación y sobre todo, el de los niños actores que realmente descuellan en el film. Kirill Käro es Aleksei, el maestro; Ursula Ratasepp es Kadri, su novia; Lilsa Koppel es Marta, la pequeña alumna que dejará una huella difícil de olvidar en este notable film proveniente de una región cuyo cine no abunda pero si deja mucho para pensar.

lunes, 15 de mayo de 2017

GRADUACIÓN de Cristian Munjiu


LA DOBLE MORAL

El mes pasado, durante el BAFICI, tuve la oportunidad de ver SIERRANEVADA, el magnífico film del rumano Cristi Puiu. Anoche tuve la satisfacción de ver otra gran película rumana: GRADUACION de Cristian Munjiu. Cada vez se habla más del nuevo cine rumano. Sin embargo, ese cine no parece responder a un movimiento orgánico, sino el producto de un grupo pequeño de directores que tienen en común historias muy bien construidas que translucen un fondo social complicado. Desde 2005 a la fecha, se estrenaron en Argentina, aproximadamente una docena de películas de ese origen, que en casi todos los casos han resultado excelente. Eso y dado el fuerte respaldo de producción de fondos belgas y franceses con que contaron esas películas, hace que nos preguntemos si se trata de un fenómeno aislado e independiente o es realmente el producto de un nuevo cine rumano o de una nueva escuela. Está claro que, más allá de los temas tratados, en todos ellos prevalece un fuerte espíritu crítico tanto político como social en relación a un país que si bien recibió los vientos de libertad arrastrados por la caída del Muro de Berlín en 1989, por otro lado, no parecen haberse aprovechado según la visión crítica expresada por estas películas.

Cristian Munjiu, el director de Graduación, tiene 4 largometrajes en su haber, de los cuales solo 3 se estrenaron en Argentina. De ellos, hemos visto en 2007 “4 Meses, 3 Semanas y 2 Días”, que ganó la Palma de Oro en Cannes con una interesantísima denuncia contra la ilegalidad del aborto y sus consecuencias. En 2012 vimos “Más Allá de las Colinas”, también premiado por su guión en Cannes, que relata la historia de una amistad entre dos jóvenes que crecieron en un mismo orfanato. Ahora nos llega Graduación, que se llevó compartido con Oliver Assayas (Personal Shopper), el premio el mejor director en el mismo festival el año pasado.

Graduación es un film notable porque no solo cuenta una historia interesante sino porque lo hace respetando íntegramente un mismo punto de vista que es el de su protagonista casi absoluto: un padre que desea fervientemente que su hija obtenga las mejores calificaciones en su examen de graduación para que pueda acceder a un ingreso en una universidad británica.

Ese objetivo se transforma en una obsesión, y esa obsesión empieza a dejar en claro todos un sistema de vulnerabilidades en la cuales no solo hay responsabilidades individuales sino también colectivas, encabezada por un aparato estatal pesado y burocrático.

El film es una aproximación muy crítica a la realidad rumana vista desde los ojos de este médico, en la que no solo la aparece la pesadez de un aparato burocrático sino también una cadena de corrupción estatal preocupante (una especie de permanente máquina de impedir), y en consecuencia, el hartazgo social del que los protagonistas son participes. Una sociedad enferma.

Romeo (magistralmente interpretado por Adrian Titieni) es un médico de hospital que durante la época socialista se ha formado en el exterior y a raíz de la caída del gobierno estalinista de Nicolae Ceasescu, ha decidido regresar al país. Pero para él, las cosas no han cambiado. Por el contrario, empeoraron. Pero también es cierto que es una de esas personas que creen que la casa del vecino siempre es mejor que la propia, que afuera todo funciona como corresponde y adentro no solo no van mejor sino que no tienen oportunidades. 


En medio de esa gran frustración personal, esa idea se complementa con otra enfermiza idea que es la de la realización personal a través del logro de los hijos. La cuestión se acelera cuando su hija, en víspera de los exámenes de graduación, es atacada en la calle por un desconocido. La situación traumática que atraviesa la adolescente la coloca en inferioridad de condiciones para rendir el examen que debe. Y Romeo se desespera.

En esa desesperación de características existenciales, Munjiu comienza a describir el mundo personal de ese personaje (la relación con su mujer, su hija, su amante, su trabajo en el hospital) en el que todo funciona defectuosamente y por contraste, comienza a mostrar un mundo real lleno de trabas, mundo al que rechaza profundamente, al que no entiende, al que debe soportar y someterse.

Ese mundo real esta signado por los silencios, por la inacción policial, por el amiguismo, por la acción de los servicios que todo lo saben, por las múltiples regulaciones de lo cotidiano. Un mundo donde cuesta ser honesto, en el que la violencia en las calles es un hecho común, en el que la corrupción se mueve libremente siguiendo los debidos canales, determinando una imposibilidad absoluta de cambio. Un mundo donde la opresión no ha cesado. Una sociedad regida por una doble moral. Esa es la gran frustración de Romeo. Esa es la razón por la cual quiere que su hija se gradúe y se vaya. Sueña con que un título en el exterior le abrirá las puertas a una persona inteligente.

Munjiu centraliza el relato en su personaje principal. La presencia de su protagonista en pantalla es permanente, Su punto de vista es el punto de vista de la película. Su rigurosidad narrativa es total, basado en un guión propio que mantiene el ritmo narrativo a lo largo de todo el metraje impulsado por la calidad formal de toda la película, desde cada encuadre hasta los finos subrayados musicales. El resultado es lo que se podría decir un relato en primera persona, donde lo que vemos es el punto de vista del protagonista principal pero que por contraste, muestra un mundo en el cual el Estado ocupa un rol central cuyos comportamiento burocráticos y policiales terminan por restringir las libertades personales.

viernes, 12 de mayo de 2017

FRANTZ de Francois Ozon


LA CULPA Y EL PERDÓN

Quedlinburg, Alemania, 1919. Un extraño joven francés, Adrien Rivoire, llega al pueblo para depositar flores sobre la tumba de Frantz Hoffmeister y tratar de hablar con sus padres, que no están solos ante la pérdida del hijo sino acompañados de la que en vida fuera su novia Anna. Así comienza Frantz, el extraño y apasionante nuevo fil del francés Francois Ozon.

Con innumerables vueltas de tuerca, Frantz habla en primer término sobre el dolor de la pérdida. Una pérdida irreparable como lo es la causada por la muerte, en este caso, producida  en una acción bélica durante la Primera Guerra Mundial. Lo absurdo de la guerra no hace otra cosa que poner al descubierto la fragilidad del ser humano, sus pasiones y temores ante la maquinaria política y económica que ha desatado dicha guerra.

Pero a su vez, Frantz toca también el tema de la necesidad de perdón, uno muy especial al que obra obligado por las circunstancias, aquel que siente un soldado después de haber matado al enemigo, a ese otro que también es un ser humano, aunque su obligación haya sido la de matar o morir, lo cual, lo justifica. No obstante, ese perdón es el mecanismo muchas veces se necesita para poder vivir. En el fondo, esa visita de Adrien a una tumba y a los padres del muerto, no es otra cosa que una necesidad de exculpación que le permita seguir adelante.

Pero la cuestión no termina allí porque del otro lado, están los padres y la novia del soldado muerto. Paradójicamente, también hay una tumba. Una tumba vacía dado que Frantz no ha sido enterrado allí sino en la trinchera donde murió en la guerra, en una fosa común junto a los cadáveres de otros soldados que cayeron junto a él. Esa tumba vacía en el cementerio del pueblo encierra una primera mentira de una serie de mentiras donde los personajes prefieren mentir o vivir engañados ante el dolor de conocer la verdad. Pero también señala la necesidad de llenar vacíos: la de los padres del muerto, el de su novia e incluso, el de su ejecutor.

Es allí donde, el film de Ozón adquiere ribetes hithcockianos (el film hace recordar a Rebecca aunque su antecedente inmediato sea Broken Lullaby – Remordimiento - de Ernst Lubtisch) y decide seguir al film ya no como un drama sino como una comedia de suspenso. En su filmografía, Bajo la Arena (2000) trataba un tema similar. En aquella película era el marido de Charlotte Rampling el desaparecido en el mar mientras ella caminaba por la playa. La desesperación y la incomprensión, daban lugar más tarde al descubrimiento de una vida que no había sido lo que parecía, dando espacio a la decepción, aunque también daba lugar a una salida de superación, a la necesario etapa de un volver a empezar para su protagonista.

En Frantz, ante la desaparición, los comportamientos generan sentimientos diversos y a veces encontrados, pero que viran invariablemente hacia adelante ante la necesidad de seguir viviendo. Hay una necesidad de sustitución. Y esa necesidad encuentra en la mentira un motor para superar el pasado y asumir el presente. Los personajes nunca son lo que parecen ser ni hacen lo que se piensa deberían hacer. Todos parecen reinventarse para poder hallar el camino hacia una felicidad que parece esquiva. En consecuencia, la comedia se impone sobre el drama, y el ritmo narrativo se agiliza.

La habilidad de Ozon para estructurar la trama es notable. Los personajes conocen solo una parte de lo que se cuenta, pero el espectador conoce toda la verdad de la historia. Ello genera un suspenso que es esencial para el desarrollo de la trama. El espectador siempre queda enganchado a través de las diversas vueltas de tuerca que imprime el guión.

El relato está poblado de simbologías. Hablamos de un cajón vacío. Allí debería descansar el cuerpo de un muerto con toda su historia de vida.  Pero en verdad no contiene nada. El cuerpo descansa en el campo de batalla en una fosa común. Ante la pérdida total, los personajes prefieren rendir tributo a una tumba. Frente al bucólico pueblo de Quedlinburg se opone el supuesto esplendor de París, lo cual no es otra cosa que un juego de opuestos entre vencidos y vencedores. En uno y otro lado de la frontera el localismo pesa y se observa que la confrontación ha dejado cicatrices. Hay rastros de odio. En un momento del relato aparecerá un extraño cuadro: El Suicido de Eduard Manet. Supuestamente, ese cuadro apasionaba a Frantz. ¿Ese suicida sin cuello de Manet acaso alude a un decapitado? ¿Cuál es la verdad? Acaso la mentira vuelve a estar presente como siempre lo está en el arte. Porque el arte es siempre una representación de la realidad. Nunca la realidad misma. Acaso el propio Ozon está haciendo una declaración de principios en la cual manifiesta que toda historia por más bien contada que sea, no deja de ser una mentira? Estamos ante un momento crucial  del film  donde la ex novia de Frantz se enfrenta con la más cruda realidad.  Han pasado muchas cosas. Se han dicho mentiras y se han descubierto algunas verdades. Lo cierto es que está sola y debe comenzar una nueva vida.

Reflexión sobre la verdad y la mentira. Sobre la culpa y el perdón. Este nuevo film coloca a Francois Ozon como uno de los más importantes narradores del cine actual. Con variedad de recursos. Fotografía en blanco y negro, con algunos toques de color, con cuatro grandes actuaciones y una música inolvidable, Ozón concreta un film notable, sutil, profundo. Una mirada amarga de la vida que sin embargo deja entrever que siempre hay una posibilidad de salida. 

domingo, 7 de mayo de 2017

MOMENTO DE AMOR de Nicole Garcia

¿QUÉ ES EL AMOR?

Antes de entrar considerar los valores cinematográficos de esta nueva película de Nicole Garcia sería conveniente revisar las categorías que sobre el amor que establece Erich Fromm en El Arte de Amar (1956). Es que la consulta de aquel libro de Fromm me parece pertinente porque mucho de lo que el filósofo expresa está presente en esta película. Fromm habla de un arte de vivir, algo que implica un proceso. Ese proceso, esencialmente, es una condición humana a través de la cual se expresa sentimientos.  Fromm, además, no habla del amor como algo único sino que encuentra cinco formas diferentes: el amor fraternal, el amor paternal, el amor a uno mismo, el amor erótico y el amor a Dios. El hecho de vivir tiene un sustento básicamente en esas formas del amor. En síntesis, el sentido de la vida se encuentra en el amor.

La directora francesa Nicole Garcia, a mi modo de ver, llega a conclusiones parecidas, en ésta, su nueva película. En oportunidad de su estreno, expresó: Para realizarla me inspiré libremente en el libro de la escritora italiana Milena Agus, llamado Mal de Pierres. La película no respeta ni el tiempo ni el lugar de la novela. Pero tenía algo que me permitía cuestionar lo que el personaje central buscaba y que todo el mundo le niega: por un lado, tiene un deseo que no le es reconocido. Por otro, una madre que rechaza su conducta. En ese deseo y en esa conducta a la que alude Garcia, no estamos encontrando otra cosa diferente a formas de amar.

El film de Garcia es una historia sobre la búsqueda del amor, que va desde la negación del amor maternal vía la imposición de costumbres al encuentro del amor erótico que comprende al amor marital, para llegar al amor fraternal, aquel que completa, el que lleva a querer a los demás tal como uno debe quererse a sí mismo, y que implica la tolerancia y la aceptación de la vida en sociedad.

Si bien el film de Garcia no se rige por una linealidad temporal (hay algunos flashbacks que explican hechos pasados que condicionan el presente de los protagonistas), sobre todas las cosas sigue el crecimiento de Gabrielle, magníficamente interpretada por esa gran actriz que es Marion Cotillard. Es ella la que, en su juventud, tiene un despertar sexual alborotado que desbalancea la relación con su madre, una mujer de campo criada bajo las estrictas normas isabelinas de su época. La acción transcurre en el campo, en el sur de Francia cerca de la frontera con España. Cuando José (un español que trabaja la tierra y ha pasado por la Guerra Civil Española)  llega a su vida, ella, ya adulta, no está aún preparada para el matrimonio, y la imposición maternal del casamiento la termina enfermando. Esa enfermedad, que tiene que ver con cálculos renales, es más bien la enfermedad de su alma quebrada por la estricta disciplina que la ha reprimido e impedido expresarse normalmente durante su vida. Pasará muchos años enferma, hasta que finalmente, encontrará la paz en la aceptación de una realidad.

Pero esos cambios que ocurren son inducidos  a su vez por un mundo que está dejando de ser el mismo. El film transcurre en los años de la posguerra y de la reconstrucción de Europa. Los paradigmas victorianos comienzan a caer. Europa se transforma empujada por el Plan Marshall de reconstrucción y fomento. Los personajes, en medio de esos cambios, comienzan a sentir el bienestar de una guerra que ha acabado y de una reconstrucción, que en lo económico y financiero, genera progreso y tranquilidad para los habitantes de Europa. Ese bienestar es el que llega también a ese campesinado que ahora puede vivir en las afueras del pueblo y construirse una casa. Obviamente, no será menor el cambio en la moral y las costumbres.

Ahora es Nicole Garcia (Place Vendóme, El Adversario, ente otras) la que parece preguntarnos en su film: ¿Existe una sola clase de amor? ¿Puede confundirse el amor con la pasión? ¿Es igual el amor en cada etapa de la vida? Para responderlo,  filma esta historia con parsimonia y gran claridad narrativa. Se la ve segura del material que expone y de cómo debe contarlo. Sin lugar a dudas, estamos ante el mejor film de su filmografía. A ello han contribuido, además de la actuación de Cotillard, la de Alex Brendemül y Louis Garrel. Por otro lado, en los rubros técnicos, ha contado con la colaboración de dos artistas de gran magnitud: el fotógrafo Christophe Beaucarne, y el extraordinario músico que es Daniel Pemberton.

miércoles, 3 de mayo de 2017

PERSONAL SHOPPER de Olivier Assayas

MATERIALISMO vs. ESPIRITUALIDAD


Más allá que está delicadamente enmarcada dentro de un género, y en consecuencia podríamos decir que se trata de una película de suspenso, la nueva película de Assayas pretende ser una reflexión sobre el materialismo y la espiritualidad de una época.

Su personaje principal, Maureen Cartwright, trabaja como “compradora personal” de una ejecutiva sumamente ocupada en Paris. Maureen se ocupa del vestuario de esa ejecutiva y además de recorrer los locales de grandes marcas en dicha ciudad también viaja constantemente a Milán y a Londres, dos centros importantes de la moda,  donde no hace otra cosa que comprar. O sea, Maureen encarna la sociedad de consumo en su máxima expresión.

Pero por otro lado, Maureen acaba de perder a su hermano, quien ha muerto súbitamente de una afección cardiaca que ella también sufre. Es en el aspecto de la muerte súbita donde la película se encasilla dentro del género dado que Maureen tiene miedo a morir y  necesita creer en el espiritismo para asimilar la muerte de su hermano y encontrar algún tipo de consuelo a la perdida. De esta manera, el film de Assayas encuentra la forma del film del suspenso y terror metafísico.

En el manejo de esta doble cuestión (materialismo vs espiritualidad) es donde la película comienza a descarrilar. Assayas puede ser un admirador de Hitchcock pero claramente no es Hitchcock. El film, por momento,  me hace recordar a Vértigo. Como en esa película, alguien desaparece y el protagonista desea inmensamente su regreso.  Pero rápidamente las coincidencias desaparecen. Las fallas en el guión, la falta de certeza sobre la importancia de cada personaje, la introducción del factor tecnológico como generador de suspenso mediante la figura de un chateo anónimo e intrigante, mezclados con las irrupciones espiritistas hacen que el director pierda el rumbo y la película naufraga en las buenas intenciones más allá del esfuerzo de mantener prolijidad y linealidad en el relato.

Queda, no obstante, la intención de llevar adelante, un discurso sobre la vida y la muerte, sobre el materialismo al cual nos estamos encaminando contra la perdida de espiritualidad y el dolor irreparable que provoca la muerte repentina de los seres queridos. Podemos tercerizar el materialismo, pero la idea de perdida es intransferible.

Un asesinato poco explicado, una fuga repentina hacia un lugar místico. Es allí donde Assayas pierde la brújula, deja de lado el discurso anti materialista y trata de cerrar el film por el lado del género. Su película se desvanece tanto como sus propios personajes. Lejos quedan las virtudes demostradas por el director en otros film como Las Lágrimas de Sils María (El Otro lado del Éxito en Argentina), extraordinaria reflexión sobre la vejez de una artista, o el maravilloso retrato de la soledad de Emily Wang en Clean. En Personal Shopper el esfuerzo y la buena actuación de Kristen Stewart no basta para convencer sobre los hechos que están ocurriendo en la trama que desarrolla la película, dado que la confusión y cierto efectismo se apodera de ello dejando de lado las buenas intenciones que sin lugar a dudas tuvo de generar una crítica a la sociedad de consumo. Lamentablemente, un film olvidable de Assayas pese a su palma de oro en Cannes 2016 como mejor director.

miércoles, 19 de abril de 2017

RAPIDOS Y FURIOSOS 8 de F. Gary Gray


EL MUNDO EN PELIGRO

Hoy, a 16 años del estreno de la primera, podemos decir que sin lugar a dudas estamos ante la principal franquicia cinematográfica de los Estudios Universal, la cual no solo responde a la propiedad total que tiene el estudio de Hollywood sobre el control artístico y las ganancias de la película, sino también todo lo relacionado con el nombre, y etiquetas con que se comercializan otros productos: videojuegos, personajes, bandas sonoras y juguetes de autos utilizados en la película. La franquicia tiene un futuro asegurado. En 2019 vendrá la versión 9 y en 2021 la versión 10. Dicen que será la última de la serie y que a partir de allí, la franquicia vivirá de los réditos posteriores que dejen sus productos. Pero no habrá nuevas películas.

Es que si nos remontamos a 2001, año en que se estrenó la primera de la serie, hoy en día, y posiblemente a partir del tercer capítulo estrenado que transcurría en Tokio, la franquicia internacionalizó sus escenarios y dejo de ser el film típico de carreras clandestinas de autos en los suburbios de los Angeles para transformarse en un grupo de eximios conductores al servicio de una especie de Liga de la Justicia.

Desde la sexta entrega, la trama gira nuevamente y comienza a acercarse a los films de James Bond y de Misión Imposible. Siempre habrá con quien competir en una simple carrera de autos, pero las tramas se complicaran con conflictos mundiales y no alcanzarán los escenarios locales. El giro colocará a nuestros héroes decididamente en el plano internacional donde la seguridad del mundo es lo que está en juego. Obviamente, la pericia en el uso de las armas nunca será tan importante en Rápido y Furioso como el saber manejar un auto de alta cilindrada.

En esta nueva entrega aparece una verdadera “mala” de película, Cipher, nada menos que personificada por la estupenda Charlize Theron. Cipher, una renegada de los servicios británicos y con un poderoso caudal cibernético, tiene como propósito apoderarse del control nuclear de las dos grandes potencias del mundo, y transformarse con dicho poder en el gran árbitro de la cuestión.

Si antes la franquicia transformó en estrellas a Vin Diesel y a Paul Walker, lamentablemente fallecido en un accidente automovilístico en 2013, ahora la sumatoria de estrellas alcanza a Michelle Rodriguez, como una auténtica revelación de la serie, e incorporó al staff oficial a Dwayne Johnson (The Rock), al británico Jason Statham, Kurt Russell, y hasta a Helen Mirren, todos ellos estrellas del cine de súper acción, formando parte de un team extraordinario al servicio de una franquicia que sabe lo que quiere y tiene a un público perfectamente identificado.

El film más jamesbonesco de la serie, comienza en La Habana, Cuba, donde recupera el viejo estilo de la serie, y de allí, tras el encuentro entre Cipher y Torello, la acción vuela hacia Nueva York, y más tarde hacia la frontera oeste de Rusia, donde transcurre una persecución en la nieve que quedará sin lugar en la antología de las persecuciones.

Gran mérito de esta octava entrega es la dirección de la película. En esta oportunidad, la responsabilidad recae en F. Gary Grey, un director de raza negra, proveniente del video clip, que ya había dado muestras de sus habilidades narrativas en 2003 con la remake de “The Italian Job”, que aquí se llamó La Estafa Maestra, aquella de la persecución con los mini coopers. Gray es un artesano virtuoso que sabe respetar la coherencia del guión, desarrollarlo adecuadamente, darles valor a los actores, para finalmente, introducir la catarata de acción clásica de este tipo de películas. Todo dentro de un adecuado balance.

En síntesis, una muy buena película de acción, tal vez, una de las mejores de la serie, que pese a su fantasía, deja alguna preocupación relativa con la fragilidad que pareciera presentar la seguridad del mundo donde todo parece estar controlado por los computadores, y el hackeo o la posesión de una simple clave podría generar un holocausto nuclear. Pero estemos tranquilos, esta idea es tan solo una fantasía que alimenta a otra idea bien intencionada. En el fondo, siempre estarán Torello y sus amigos para impedirlo.