LAS MEJORES DEL AÑO 2018

 1. Cold War de Pawel Pawilkowski (Polonia)
 2. The Darkest Hour de Joe Wright (Inglaterra)
 3. The Post de Steven Spielberg (USA)
 4. Doblatov de Aleksey German Jr. (Rusia)
 5. La Hermana Menor de Hirokazu Kore-Eda (Japón)
 6. 3 Anuncios Para Un Crimen de Martin McDonaugh (USA)
 7. El Repostero de Berlín  de Ofir Raul Graizer (Israel)
 8. Florida Project de Sean Baker (USA) 
 9. Lady Bird de Greta Gerwig (USA)
10. 1945 de Ferenc Tôrok (Hungria)
11. Sarah y Saleem de Muayad Alayan (Palestina)
12. El Intérprete de Martin Sulik (Rep. Checa)


ARGENTINA: Joel de Carlos Sorin

3 ROSTROS de Jafar Panahi

UN PANAHI EN ESTADO PURO

En una lucha permanente con el régimen de los ayatolás para poder ejercer su libertad de expresión y realizar el cine que desea, vuelve afortunadamente este incansable y lucido director iraní a nuestras pantallas. Recordemos que Jafar Panahi hace cine desde la clandestinidad dado que aún mantiene en su país la prohibición de escribir y filmar. No obstante ello, Panahi no ha perdido su fuerza de lucha contra el régimen, ni mucho menos su talento e inspiración. Como ya lo apreciáramos hace un par de años atrás en oportunidad del estreno de Taxi, ahora lo volvemos a ratificar con el estreno de 3 Rostros.

Éste no es un film fácil, menos un film pasatista. Es una meditación sobre el cine mismo, la libertad de expresión, y sobre todo la libertad del individuo sobre cualquier tipo de atadura: familiar, escolar, política, religiosa e incluso, cinematográfica. Bien podría decirse un canto a la libertad.

Compuesta de tres escenas, una corta y dos largas que insumen algo más de hora y media de proyección, la primera de ellas es un video que recibe el director donde una aspirante a actriz amenaza con su suicidio en caso que los padres no le permitan o la Academia no la reciba como estudiante. La escena está realizada con un celular, con una toma tipo selfie, dura unos 15 minutos, genera una tensión notable, y da pruebas que Panahi no está nunca dispuesto a poner límites a su creatividad e innovar en sus formas de expresión.

La segunda escena es un largo travelling a lo largo de un camino donde se va a buscar la verdad sobre dicho video. Para ello, Panahi se monta en una 4 x 4 y sale en compañía de la actriz Behnaz Jafari a recorrer caminos campesinos donde comienza a observarse el retraso agropecuario de un país potencialmente rico y la falta absoluta de una más justa distribución de la riqueza.

En la tercera escena se aclara el dilema planteado. En este tramo aparece con claridad la situación económica social del campesinado, la cuestión cultural hundida en las viejas creencias, lo imposibilitado por los estigmas religiosos que coartan la libertad del individuo más allá de cualquier creencia religiosa o régimen imperante.

Es entonces cuando el cine proscripto de Panahi surge con la fuerza del documental. En medio del campo, lejos de Teherán, donde puede observarse el país interior, el verdadero país, el enorme atraso del campesinado totalmente olvidado en la distribución del ingreso, donde la riqueza del petróleo parece no existir, donde el régimen de Teherán parece no tener necesidad de hacer valer su fuerza porque aquel campesinado nunca molesta hundido en sus ancestrales creencias y respeto por las formas mientras se dedica a la labranza de la tierra y la crianza de ovejas que le permite comer y abrigarse. Allí el Estado no solo está ausente sino que prácticamente no existe.

Película visceral del director iraní que va desde su pasión más íntima, la mirada a través del cine hacia una indagación de lo social, donde no solo se discute la capacidad de esa mirada sino también los alcances de la subjetividad y la necesidad de un desarrollo de la objetividad para poder descubrir la verdad y en consecuencia, hacer de la película una peripecia que se transforme en una búsqueda de una verdad casi absoluta.

NO TE PREOCUPES, NO LLEGARÁ LEJOS A PIE de Gus Van Sant

LA FUERZA DE LA VOLUNTAD

Basada en la vida del caricaturista John Callahan, Gus Van Sant vuelve a los cines argentinos después de casi 10 años de ausencia tras el estreno de Milk, aquella notable película que protagonizó Sean Penn sobre el activista americano que luchó en favor de los derechos civiles de la comunidad gay en los Estados Unidos.

Como en la mayor parte del cine de Van Sant, su personaje central deberá luchar para poder sobrevivir. Es como si sus personajes estuvieran siempre condenados a mantener una lucha constante, un esfuerzo por la adaptación a un medio que parece serles siempre hostil y ajeno. Aparece allí un rasgo esencial en su cine, la cuestión supervivencia que película tras película, parecería transformarse en la piedra angular de su temática como autor.

Sus personajes son siempre luchadores, casi marginados que buscan no solo adaptarse sino también ser aceptados.  En No Te Preocupes… desde el inicio mismo, conocemos la condición de John. Su personaje principal es un alcohólico que en una noche de tragos sufre un accidente automovilístico que lo deja parapléjico. Un largo flash back nos llevará a conocer como ha llegado a esta condición. Más tarde, el film se concentrará en el duro camino de la recuperación que inicia John. Sabe que nunca volverá a caminar. Pero sus sentimientos y vocaciones se encuentran intactos. Se siente fuertemente atraído por el arte. Desde jovencito ha incursionado por la caricatura. Siente que en ello está su futuro.

No obstante, sus primeros pasos son la aceptación de su nueva la condición. Ha sobrevivido a un terrible accidente pero ha quedado lisiado de por vida. Es entonces cuando decide comenzar a asistir a una reunión de alcohólicos anónimos. En este caso, es un grupo cerrado liderado por Donny, un joven rico y de condición gay que lo tiene todo en la vida pero que no ja podido superar su adicción por el alcohol y que habiendo controlado su vicio, ahora dirige grupos de auto ayuda. Donny es interpretado por un notable Jonah Hill que se transforma en el mentor de la recuperación de John.

Por otra parte, John ha realizado caricaturas desde muy joven. En ellas encuentra un motivo que le da sentido a su vida. John comienza a enviar sus caricaturas a diversos medios. Sus dibujos son graciosos, a veces polémicos, otras obscenos pero le están dando una oportunidad, le permiten encontrar un nuevo sentido a su vida.

Por último el amor. Annu, interpretada por Rooney Mara, es una azafata de la línea escandinava es el amor de John. Tienen una relación discontinua dado la frecuencia de sus viajes pero duradera en el tiempo. Ellos se aceptan tal cual son, responden a culturas diferentes y dado el trabajo que realiza Annu, les es imposible estar siempre juntos. Pero es claro que no interesa la cantidad sino la calidad de ese tiempo. Y es indudable que John encuentra en Annu un factor de contención muy importante.

Es también interesante Dexter, el personaje que interpreta ese gran actor que es Joe Black. Después del accidente, Dexter desaparece de la película. Dexter manejaba el auto en aquel momento crítico. Hacia el final, Dexter vuelve a aparecer. Durante su ausencia ha cargado con la culpa. La relación entre ellos no se ha roto pero se ha distanciado. De grandes compañeros de juerga ahora son apenas conocidos lejanos. La película encuentra en estos personajes secundarios una profundidad que la distingue, que la separa de la clásica película de género para encontrar la veta eminentemente humanista de un gran director.

Película de autoayuda, simple, muy bien realizada, entretenida, encuentra en Joaquín Phoenix al intérprete ideal que le da pie para realizar una actuación que seguramente lo colocará en las nominaciones para las estatuillas de los Oscars a distribuir en marzo próximo. En la calidad del libro, en la sapiencia del director Gus Van Sant, y en las actuaciones de todo el elenco, en su equilibrio, homogeneidad y talento, el film encuentra sin duda otro sustento que lo eleva sobre la medianía del género.

ALGO CELOSA de David y Stéphane Foenkinos

¡ENFERMA!

Esta es una comedia típicamente francesa. Está muy bien construida, es entretenida y está muy bien actuada en su rol protagónico por una actriz estupenda (Karin Viard). Pero, además, lo que la hace verdaderamente interesante a este film es la fortaleza de un guión muy prolijamente redactado y pleno de conocimiento sobre las diferentes tipologías de la celosía, obra de los hermanos David y Stéphane Foenkinos, que también son directores del film.

Redactado con indudables conocimientos de psicología, indaga en las diversas fobias de una mujer que acaba de divorciarse para realizar una pintura precisa y a la vez graciosa. Los celos podrían ser definidos como la aparición de sentimientos de inseguridad y angustia a raíz de la presencia de un tercero extraño en medio de una relación entre dos, rompiendo la privacidad y la intimidad de la pareja. En el fondo de la celosía aparece también un grave problema de autoestima que se trata de descargar en un tercero.

Si bien lo primeros síntomas que presenta el personaje de Nathalie están vinculados con su reciente divorcio, el destinatario de la ira contenida es el mundo que la rodea: su hija en primer lugar, pero lejos de detenerse allí, continua hacia el resto de su mundo exterior: sus alumnos, sus compañeros de trabajo, el director del liceo donde da clase, sus nuevos vecinos, sus amigos de toda la vida, y obviamente, su ex marido y su nueva pareja.

Lo interesante del caso es que esta especie de fobia adquiere diferentes formas según sea la situación planteada. Todas sus reacciones son, obviamente, negativas y de rechazo hacia cada una de sus relaciones. Su agresividad es total, carece completamente de cualquier temor: sea hacer el ridículo, provocar la ira de sus semejantes, hacer imposible la convivencia con su hija, arruinarle las vacaciones a su ex marido, maltratar a sus vecinos. Toda maldad es posible en forma inconsciente en el camino que transita el celoso, en este caso Nathalie. Y cada una de esas reacciones está relacionada con su problema. Claramente, los celos descontrolados son una enfermedad.

El film está lejos de ser un compendio de psicología, pero se arma honestamente con estos conceptos desarrollando un personaje notable al que Karin Viard lo dota de alma. El resto del elenco no solo acompaña sino que consolida con sus actuaciones una puesta en escena que entretiene y atrapa por la diversidad de situaciones que plantea manteniendo siempre el interés del espectador.

Hacia el final, aparecen nuevos síntomas en el paciente. Hay signos de menopausia en el personaje principal que atenúan su agresividad, dejando entrever que la cuasi psicópata que pinta al principio no es más que la intranquilidad de una mujer que ha entrado en el otoño de su vida. Una vuelta de tuerca tranquilizadora para terminar un relato cuya protagonista principal estaba más cerca de la Carrie de Sissy Spacek que de la Holly Golightly de Audrey Hepburn en Muñequita de Lujo. Este final tranquilizador y complaciente es tal vez el único punto flojo de esta buena comedia francesa estrenada esta semana.

ROMA de Alfonso Cuarón

RECUERDOS DE LA NIÑEZ

Aclaremos que esta Roma no es la capital italiana sino un barrio de clase media alta de la ciudad de México. Es el barrio donde nació y se crió Alfonso Cuarón, el aclamado director de esta película, también responsable de algunas otras tan diversas como la intimista Y Tu Mamá También (20011), la impersonal Harry Potter y el Prisionero de Azkaban (2004), la desesperanzada Hijos del Hombre (2006), y la brillante y entretenida odisea espacial llamada Gravity (2013), por la que Cuarón fue reconocido como mejor director del año por la Academia de Hollywood.

Cuarón ha dado pruebas de sus destrezas narrativas en cada una de las películas mencionadas, pero en Roma, la particularidad de su cine alcanza una altura superlativa dado que logra que sus imágenes se expresen por sí mismas, a la vez que pareciera querer recuperar el espíritu documentalista y a la vez de homenajear al neorrealismo italiano, aquel de De Sica, donde la historia personal sobresalía como un ejemplo de la problemática colectiva.

Roma está compuesta por una serie de recuerdos en un momento particular de su infancia, aquel relacionado con la decisión de la separación y divorcio de sus padres. Pero el film no está contado desde su propio punto de visto, sino de desde uno muy diferente que es el de una mucama que trabajaba en su casa, Cleo magníficamente interpretada por Yalitza Aparicio.

El cambio del punto de vista es un primer acierto importante en la película dado que logra distanciarse del propio problema familiar y enfatiza en la cuestión de clase, aún vigente en México y en la mayor parte de Latinoamérica, heredada de la conquista española, y que Cuarón simboliza en la disposición de la casa familiar, donde los límite entre familia y personal de servicio aparecen claramente a través de una galería que separa la casa del patio y una escalera que conduce a las habitaciones del servicio. Aunque en honor a la verdad, en la casa de los Cuarón, familia y servidumbre se presentan integrados de tal manera que esta cuestión pareciera haber sido superada años atrás.

El director construye su película valiéndose de planos secuencias de diferentes duración logrando algunos momentos antológicos como el principio de la película, donde no solo se presenta a los personajes que componen el ámbito familiar sino que se presenta la casa misma. Todo un símbolo de la convivencia familiar, marcando estamentos parecido a la de la propia sociedad mexicana. Otra escena ejemplar es el parto de Cleo, filmado con una cámara fija donde en un primer plano se ve la madre ansiosa por ver a su hijo, mientras en un segundo plano, médico y enfermera se desviven para darle vida a la criatura. Otra escena notable en filmada en plano secuencia trascurre en la playa en la que el propio Alfonso se deja llevar por las olas haciéndose dificultosa su salida ante la desesperación de su madre. Lo mismo ocurre en la escena de la revolución, cuando las dos mujeres se refugian en un comercio mientras la violencia estalla en las calles. Cuarón utiliza la profundidad de cuadro filmando la desesperación de las dos mujeres con sentido dramático mientras la banda sonora deja escuchar los disturbios violentos que se están registrando en la calle.

Roma es un film para la contemplación. Envuelve al espectador como en un sueño. Lo transporta al pasado y hasta lo sitúa en su propia infancia. Lo deja asombrado con esa capacidad técnica puesta al servicio del arte de contar una historia en simples imágenes donde todo ocurre en el cuadro. Realmente lo que se dice un “capolaboro”.

También es un film que deja espacio para la discusión. No pasará inadvertido. Puede verse como un gusto personal de Cuarón tanto como una lección de cine con mayúsculas, un análisis social desde el punto de vista de una niñera de clase alta, o un homenaje al neorrealismo italiano. Acepta la discusión? Si, porque deja mucha tela para cortar.

Además, me interesa enfatizar en un punto extra cinematográfico en particular. Esta película llega a Buenos Aires a un solo cine con horarios muy restringidos. Considero esto como una verdera pena. Soy un espectador cinematográfico, amo las salas de cine. Lo de Netflix parece egoísta. ¿Tendrá que ver con razones comerciales? ¿Qué llevó a Netflix a producir una película tan cercana a los riesgos comerciales? ¿Acaso los distribuidores locales no han querido pasarla?

LAS HEREDERAS de Marcelo Martinessi

SIN MIEDO, SÉ TU MISMO

Con tres cortometrajes en su haber, debuta en el largo Marcelo Martinessi con Las Herederas, un film de una madurez, una rigurosidad técnica y una historia que entusiasma.  Los resultados obtenidos fueron inmediatamente reconocidos en el último Festival de Berlín desarrollado en febrero pasado. La película se alzó con el premio Alfred Bauer al mejor film.

Chiquita y Chela son sus protagonistas principales. Ellas han sido amigas durante toda su vida y se intuye mantienen una relación lésbica. Viven juntas en una antigua casa familiar. La edad se les ha vuelto encima, al igual que los costos de mantener una casa que necesita reparaciones urgentes. El dinero no alcanza. La cuestión hace crisis cuando el Estado las embarga. Para saldar la deuda, Chiquita decide entregarse e ir a la cárcel. Chela queda sola. Algo tendrá que hacer para poder sobrevivir.

Metáfora sobre las dificultades que plantea la vida, Las Herederas, no solo muestra un caso de una familia venida a menos, sino también el empobrecimiento general de todo un país. En la descripción de esas dos soledades, no solo hay miedo, sino también desesperación. Esas dos mujeres han sido criadas en otra época, su educación clásica, seguramente religiosa, solo las ha preparado para ser esposas y madres. El destino les ha deparado otra cosa: soledad, paso del tiempo, carencia de aceptación de los cambios.

No obstante, entre ellas existe un espíritu solidario que las enaltece. Chiquita es la más fuerte de las dos y es la que toma las iniciativas. Chela, más etérea, ama el arte y su afición es la pintura.  Cuando el Estado las demanda por falta de pago de una deuda, Chiquita es la que decide ir a la cárcel y saldar la cuenta. Chela siente culpabilidad pero sabe que para sobrevivir tendrá que tomar medidas drásticas. Ante semejante sacrificio de su pareja, decide ocultarle las penurias que la realidad y la soledad le están exigiendo. La relación entre ellas ya no volverá a ser la misma porque ellas ya no serán las mismas.

En la casa hay un auto que todavía funciona. Chela toma una decisión. Comienza a ofrecerlo como remise. Es decir, Chela se vuelve remisera de señoras de la alta sociedad de Asunción que se reúnen para tomar el té y jugar a las cartas. Así descubre que existe otro mundo más allá de su casa donde ella puede ocupar un lugar diferente.

La aparición de Angy, una mujer joven y liberada, como cliente de su servicio de remise, transforma a Chela en otra persona. Chela comienza a emprender un cambio, a valorarse, a perder el miedo, libera sus intimas represiones, valora el logro de alcanzar un objetivo, siente la satisfacción de poder comunicarse con el resto del mundo, elevando su autovaloración de saberse capaz. Chela eleva su autoestima.

Resultará también una mujer sorprendida a la que se le ha abierto un nuevo mundo, la capacidad de sentir mínimamente aunque solo sea el gusto de un cigarrillo, un paseo en auto con Angy, el disfrute de un día en el campo. Comienza a percibir que entre tanta soledad puede haber una compañía.

Hay en el film una permanente dualidad. Por un lado, parejas de mujeres que desarrollan sus vidas en forma independiente de los hombres a los que parecen ignorar. Por otro, una necesidad de salir del encierro, de asumirse tal cual uno es, mostrarse y actuar de acuerdo a las propias convicciones. El film muestra en detalle este proceso. El salir de un lugar que aparenta comodidad implica necesidad de generar un cambio personal, algo así como una pequeña revolución que nos saca de nosotros mismos, de nuestra intimidad y nos coloca desnudos frente al mundo diciéndonos “sin miedo, sé tú mismo”.

Estamos ante un film de autor. Martinessi escribió un guión que más tarde llevó a la pantalla con resultados excelentes. Sus herederas no recibirán una fortuna sino una posibilidad de cambio. Ese retrato de dos mujeres que parecen haberse detenido en el tiempo pero están al borde de una verdadera revolución hubiera sido imposible sin la colaboración de esas dos actrices descomunales que son Ana Brum y Margarita Irun. De hecho, la señora Brum también se hizo acreedora del Oso de Plata a la Mejor Actriz en el último Festival de Cine de Berlín en Febrero 2018.

COLETTE de Wash Westmoreland

LA ESCRITORA FANTASMA

Resulta interesante esta nueva película de Wash Westmoreland, que al igual que en Aún Alice, vuelve a trabajar con Richard Glatzer en un guión cuyo rol protagónico es una figura femenina. En aquella oportunidad, el papel de Alice, una mujer enferma tempranamente de Alzheimer, le permitió a Julianne Moore hacerse acreedora del Oscar 2014 a la Mejor Actuación Femenina. Ahora, interpretando magníficamente a Gabrielle Collette, una escritora del siglo XIX, Keira Knightley tendrá seguramente la oportunidad de tener el suyo.

El dúo Westmoreland / Glatzer vuelve sobre una escritora francesa que escandalizó a Europa entre fines del 1800 y comienzos del 1900, una campesina educada que llega a Paris de la mano del editor Henri Gauthier-Villars, transformándose en su escritora fantasma, para luego salir a la luz con su propia firma, escandalizar en el teatro de variedades e incluso incursionar como periodista de guerra.

Es que Sidonie-Gabrielle Colette fue una rebelde que se fue desatando de sus prejuicios de clase durante su adolescencia en la misma campiña francesa que la vió crecer. Más tarde, cuando comenzó a intimar con el amigo de su padre, el editor Gauthier-Villars, contrajo su primer matrimonio. Poco a poco, fue tomando conciencia de que ese matrimonio no la satisfacía ni sexual ni intelectualmente. Por entonces, había comenzado a disfrutar de las relaciones lesbianas, e intelectualmente, se sentía contrariada por no hacer valer sus derechos sobre de los libros que escribía (la saga de Claudine) editados bajo el nombre de su marido ni sobre la posibilidad de escribir sobre otros temas que le interesaban. No obstante ello, fue rompiendo sus ataduras. Primero comenzó a firmar sus propios escritos y luego, comenzó a hacer teatro. En 1906 se divorcia de su primer marido y hacia 1910 tuvo un éxito importante en la puesta La Vagabunda, en la que asumió plenamente su bisexualidad. En 1911 vuelve a contraer matrimonio con Henry de Juvenel, un periodista de Le Matín, diario para el cual escribe hasta que estalla la guerra. Después de un tercer matrimonio con un hombre de origen judío que padeció los campos de concentración nazi durante la Segunda Guerra, Colette contraerá una infección en una de sus caderas y fallecerá en 1954.

Colette, la película, no abarca toda su vida sino el periodo que va desde su adolescencia rebelde en su casa paterna en la campiña francesa hasta que su matrimonio con Gauthier-Villars entra en una crisis terminal en la capital francesa, mostrando a la pareja como dos libertinos que revolucionaron el arte de las letras y el teatro a la vez que se transformaron prácticamente en precursores de los llamados años locos en Paris. No obstante ello, subyace en el film un Gauthier-Villars contradictorio cuya mentalidad es la de un hombre dominante que en el campo de las letras le impone a su mujer su firma transformándola en una escritora fantasma. Este no es un detalle menor. Colette no es una mujer que pueda ser ni fantasma ni estar a la sombra de nadie. Sin embargo, a través de los años y varios libros, Colette reclamará sus derechos autorales a su marido trasformando ese pedido en un reclamo disparador de una serie de desencuentros de la pareja que marquen el principio del fin de la misma.

Si bien el film se basa en dos figuras de características escandalosas, no es el escandalo lo predominante en la película. Los protagonistas son personas educadas, de raíces literarias, y sus actos son mostrados con tal naturalidad como si sus protagonistas fueran agentes de un cambio que inexorablemente pedía la sociedad. Es interesante confrontar estos cambios que afectaban en lo moral con los cambios que paralelamente se afianzaban en Inglaterra en sentido contrario. En aquel país, el gobierno de la Reina Victoria (ya viuda y muy mayor de edad), dejaba un legado totalmente contrapuesto al punto tal de que cuando hoy en día hablamos de moral victoriana nos referimos a un conjunto de valores que engloban represión sexual, baja tolerancia al delito, y un gran respeto a las conductas sociales.

Westmoreland hace permanente incapie en la doble moral de la época. Maneja el relato de manera fluida, entretenida, en forma lineal concentrando la acción en los dos personajes principales, con una notable reconstrucción de época, y sobre todo apoyándose en las muy buenas actuaciones de Keira Knightley y Dominic West, debiéndose reconocer también el excelente subrayado musical de Thomas Adés, en su segunda incursión en la composición de una banda sonora después de esa delicia que fue “Mozart in the Jungle” (serie de televisión producida por Amazon), y la notable fotografía de Giles Nuttgens, el gran fotógrafo inglés de “Hell or High Water”, donde prevalecen los tonos ocres, que dan al film una fisonomía de época que hace recordar a algunos diarios  y revistas que imprimían su tirada en marrón y blanco.

NUESTRA HERMANA MENOR de Hirokazu Kore-eda

UN MOMENTO DE DECISIÓN

Anterior a Después de la Tormenta y El Tercer Asesinato (aún no estrenada en Argentina), llega Nuestra Hermana Menor, otra muestra de la exquisitez cinematográfica del japonés Hirokazu Kore-eda, consagrado este año en el Festival de Cannes al ganar la Palma de Oro con su último film Asunto de Familia.

El estreno de esta semana retrata un instante, un simple momento, una necesidad de reconstrucción familiar, un reflejo de la vida moderna en Japón vista a través de las relaciones que se dan en una familia disfuncional, donde los padres se han divorciado, las hijas han crecido, se han ido a vivir solas tomando distancia de los problemas familiares.

El film las retrata en una vieja casona familiar, rodeadas de una foresta muy cercana al mar y a la estación del ferrocarril, donde pasan sus días junto a sus vecinos del pueblo. Es en ese momento cuando las tres hermanas Köda: Sachi, Yoshimo y Chika, tres mujeres que rondan entre los 20 y 30 años, se enteran que ha muerto su padre. En el velatorio, las hermanas se encontrarán con la sorpresa que su padre había rehecho su vida con otra mujer y además, tenido una hija: Suzu, que ahora tiene unos 15 años.

Kore-eda aprovecha el episodio para relatar con infinita ternura este encuentro de hermanas, un proceso de integración familiar que tiene que ver con una reconciliación que indudablemente estaba pendiente. De hecho es un film sobre lo irresuelto, la necesidad de decidir qué es lo que se va a hacer. Un salir de la contemplación para transformar, para ser un artífice de su propio destino.

Por otra parte, aparece Suzu. Un ser resplandeciente. Buena estudiante, gran compañera, jugadora de futbol en el colegio que está en una edad en la que comienza a abandonar su adolescencia para transformarse en una mujer. En esa transformación, ya lejos de su casa materna, y encuentra en sus hermanas tres espejos en los que puede mirarse y encontrarse ya no como una niña sino como una mujer.

Kore-eda relata la transformación de esa adolescente en una mujer principalmente desde lo espiritual. Es alguien que se encuentra a sí misma. La aceptación del duelo de su padre, la decisión de abandonar su hogar materno e irse a vivir con sus “nuevas” hermanas, cambiar de colegio e integrarse a ese nuevo mundo, provocan en ella un crecimiento espiritual, un fortalecimiento personal que la lleva a tomar decisiones.

Lo interesante de ese proceso es que no es unilateral. Por un lado, las hermanas mayores también verán la transformación de su viejo mundo, asimilaran la pérdida del padre aceptando su muerte. Por otro lado, reencontrarán a su madre perdida, y la colocarán en el lugar correcto en relación a sus propias vidas. Este film de Kore-eda es un film sobre el acomodamiento de los sentimientos. Retrata un momento en la vida de un grupo de personas que no tienen más remedio que poner cada cosa en su lugar. En consecuencia, resulta un film sobre el crecimiento. El de entender que una etapa de la vida ha terminado para siempre y le sigue otra que recién comienza.

Lo notable de la puesta del director japonés es que narra este proceso con infinita simpleza, claridad, ternura, dedicación y paciencia. Lo que en principio parece ser el proceso individual (el de Suzu), en realidad es el proceso colectivo de cuatro hermanas que necesitan asumirse como personas mayores.

Kore-eda, con infinita naturalidad y sobre todo con un inmenso amor por sus personajes, describe ese momento de crisis que provoca una muerte pero que paralelamente es una revelación que da lugar a un reacomodamiento de varias vidas. Es como que cada uno de sus personajes comienza a encontrar su rol, se asume tal cual es y obra en consecuencia. Ha llegado para cada uno su momento de decisión, de elección sobre lo que van a hacer. Tal vez no sea necesariamente una decisión para toda la vida.

El film todo es una fiesta de lo intangible. La madurez que implica ese proceso, y la delicadeza con que el director lo narra, hacen de este film una pequeña obra maestra que merece ser vista.

EL AFFAIRE DE SARAH Y SALEEM de Muayad Alayan

ODIO… NADA MAS QUE ODIO

La acción transcurre en Jerusalén, la ciudad santa, cuna de tres religiones. Sarah es una mujer judía, casada con un policía. Ambos son padres de una hija pequeña. Es propietaria de un café al paso que atiende junto a una socia todos los días. Saleem es un palestino, casado con Bisan, con el que tiene un hijo. Tiene un trabajo precario, ha conseguido furgón un reparto por el cual abastece a Sarah de café todas las mañanas. El conflicto estalla cuando ambos comienzan a tener un affaire con visos de pasión descontrolada.

Una noche Saleen tiene que ir a Belem. Sarah le pide que la lleve con él. En Belem toman unas copas. De pronto, aparece un hombre que invita a bailar a Sarah. Saleem, celoso, discute con el desconocido y se pelean. Saleen es golpeado y vuelve a la madrugada a Jerusalén. El resto de la historia es una telaraña de pasiones en la que aparecen las bajezas más descalificantes.

Esta pequeña introducción nos pone de frente a un conflicto permanente, una película apasionante que no solo relata una historia de amor sino también el cuento de nunca acabar que enfrenta a dos pueblos vecinos donde impera el odio del uno contra el otro atentando contra toda posibilidad de convivencia y felicidad. Lo interesante del film es que explora todas las posibilidades. Muestra todas las puertas, pero en ninguna de ellas encuentra la salida.

Narrada como un policial con forma de comedia negra, con grandes dosis de humor donde una detención adquiere ribetes de secuestro y lo absurdo se impone con naturalidad sobre lo racional y el sentido común, un simple affaire entre un hombre y una mujer no solo termina en un drama de proporciones sino también se transforma en una cabal muestra de un estado de situación desesperante gobernada por el odio y la irracionalidad.

No obstante ello, la película va más allá. Habla y muestra la situación en medio oriente, particularmente en Jerusalén, donde conviven católicos, judíos y musulmanes. El film muestra una situación donde la mujer del siglo XXI no solo es ignorada como persona sino también reducida a una propiedad que le impide actuar, y sobre todo, pensar como una persona libre. Lo peor de esa situación es que la propia mujer esta condicionada por sus propios atavismos que le impiden pensar y desarrollarse, incluso teniendo acceso a una educación superior.

Gobernados por el odio, sumergidos en una violencia cotidiana que atenta claramente sobre sus libertades individuales, donde se han construido muros internos y aduanas interiores, la historia de Sarah y Saleen sorprende porque deja en claro que la cuestión árabe - israelí va más alá de la cuestión terrorista caracterizada por el atentado para transformarse en una cuestión cotidiana regida por la sinrazón.

El film grafica los hechos a través de una simplificación. Una historia donde una traición marital genera una simple cuestión de celos que deja salir a la luz los atavismos más impúdicos de ambas partes.

Dirigido por Muayad Alayan, y muy bien escrito por su hermano Rami Musa Alayan, el guión es un dechado de virtudes que pinta una situación de conflicto que se mire por donde se mire, carece de salida. El film no solo es entretenido sino que termina apasionando. Con un ritmo notable que no para ni un instante, hace del conflicto una cuestión sin solución de continuidad.

En un año donde hemos extrañado al cine americano, donde el cine argentino no ha pasado a mayores, el europeo ha estado casi ausente, el cine de medio oriente se ha convertido en una excelente opción de entretenimiento e interés temático. Películas como El Repostero de Berlín, Invitación de Boda,  Muerte en el Cairo, El Enemigo Interior e Insulto se han llevado mis más importantes elogios por ser muestras de un cine con temática interesante con un desarrollo entretenido.

PRIMER HOMBRE EN LA LUNA de Damien Chazelle

TENACIDAD Y OBSESION

Hay en el cine de Chazelle un espíritu competitivo que en general está orientado a la persecución y obtención de un logro, algo que signifique una superación personal. Si bien no he tenido la oportunidad de ver Guy and Madeleine (2009), su ópera prima, estas características están presentes en el resto de su obra hasta el presente. Lo están en Whiplash (2014,) donde un joven se inscribe en un conservatorio de música para transformarse en un baterista genial de la mano de un déspota maestro de música que está convencido de las capacidades del muchacho. También subyace ese espíritu en los roles de Sebastian y Mía, un pianista y una bailarina en La La Land (2016), dos jóvenes que aspiran a triunfar en Hollywood mientras viven el gran amor de su vida. En esa aspiración no solo está el deseo sino también el esfuerzo. Y ese deseo también está presente en Primer Hombre en la Luna (2018), película estrenada esta semana, que evoca la carrera espacial a través de un momento en la vida del astronauta Neil Amstrong.

Es que First Man, tal su título en inglés, cuenta la historia de la llegada del hombre a la luna en julio de 1969. Y si bien no se trata de un solo hombre sino de todo un equipo de astronautas y científicos, el film se concentra en la figura de uno de ellos que casi en solitario se había impuesto la difícil tarea de aterrizar en la luna antes que sus pares soviéticos.

El film cuenta esta hazaña casi como la de un logro personal. Los rusos tenían ventaja espacial sobre los Estados Unidos. En 1957, habían colocado antes que los americanos un satélite espacial de comunicaciones, el Sputnik.  En 1960 habían lanzado al espacio a la perra Laica, aunque el experimento resultó frustrado dado que no pudieron retornarla con vida. En 1961 colocaron al primer hombre en el espacio, el astronauta Yuri Gagarin, sacando una ventaja importante en la carrera espacial, y en 1965 lograron realizar la primera caminata espacial de la mano del astronauta Alexei Leonov. Tras los logros soviéticos, los Estados Unidos buscaron un objetivo más importante: llegar primeros a la luna. Para ello pusieron en marcha el Programa Apollo.

Aquellos logros soviéticos habían desinflado un poco las expectativas americanas. Pero en verdad, más allá de los grandes avances comunicacionales, la conquista espacial no estaba redituando ventajas económicas para ninguno de los dos países. Y ese ambiente de frustración es enfocado por Chazelle desde la primera escena mostrando que por delante solo había un desafío. La descripción de esta conquista es fría, de carácter científico, y concentrada en un grupo de hombres de la NASA que se lo impusieron casi como un objetivo personal. Llegar a la luna no fue un objetivo político. En Washington, tanto demócratas como republicanos preferían apoyar programas sociales o incluso armamentísticos antes que los proyectos espaciales. Pero la película lo cuenta con esa garra que solo el cine americano sabe contar.

El film se concentra en ese grupo de hombres que persiguen un fin motivados más por sus deseos y aspiraciones personales. Los une un trabajo en equipo, donde claramente se transforman en figuras intercambiables y que, por otra parte, más allá del interés puesto por la NASA, y del interés científico que despierta, no encuentran un apoyo político importante ni reconocimiento de carácter nacional.

No obstante ello, el film se concentra en la figura del astronauta Neil Armstrong, interpretado por Ryan Gosling. Su actuación es notable, fría  y distante, tal vez como era el propio Armstrong, un hombre solitario, taciturno, retraído, poco sociable, algo tímido, casi impenetrable pero muy inteligente, seguro de sí mismo, y muy compenetrado con el objetivo. Era un ingeniero aeronáutico que se vuelve el hombre de confianza en el equipo de la NASA. Siete años antes de llegar a la luna, había perdido una hija de dos años enferma de leucemia, y ello lo había ensimismado, parecía haberle hecho perder el miedo a la muerte, y eso lo había convertido en un intrépido piloto de pruebas.

Chazelle narra esos 7 años de carrera espacial (Programa Gemini) más aquellos que tienen que ver con el desarrollo de vuelos espaciales de larga duración (Programa Apollo). Pruebas de cohetes, lanzamientos, amerizajes, caminatas espaciales y todo lo concerniente a la carrera espacial donde el objetivo claro era ganarle a la Unión Soviética. No casualmente, las primeras palabras que dirá Neil Armstrong al pisar la luna fueron “Un pequeño paso para un hombre, pero un gran salto para la humanidad”.

El film casi no se ocupa de los demás personajes. Todo gira alrededor de la mirada de Armstrong y la visión de un equipo. Pero Chazelle dirige con mano firme y nunca pierde el objetivo de lo que narra: la odisea americana de llegar a la luna. En ese aspecto, el film está totalmente logrado. Con una estupenda fotografía de Linus Sandgren, fotógrafo también de La La Land. Acompaña sus imágenes con música de Justin Hurwist, su músico habitual y que aquí acierta con una música muy nostálgica que evoca un tiempo que ha pasado. 

Estamos ante la historia de la conquista del espacio, la de la llegada a la luna, a través de la visión de un hombre cuya tenacidad y templanza es digna de admiración. Armstrong fue una pieza clave en la carrera espacial por su tenacidad, su espíritu de equipo, su visión y claridad de objetivos. Su premio fue ser comandante de la misión cuyo propósito era alunizar y pisar por primera vez la luna. Su objetivo fue cumplido.

VIUDAS de Steve Mc Queen

UN POLICIAL GRIS

Steve Mc Queen es un escritor y director inglés nacido en Londres. Está próximo a cumplir los 50 años, tiene una larga trayectoria en el cortometraje y hasta aquí había transitado un cine independiente, en el que se había expresado a través de diferentes géneros: el drama político carcelario en Hunger (2008), la compleja relación de dos hermanos (un hombre y una mujer)    inmigrantes en Estados Unidos, en Shame (2011), el secuestro y la venta de un hombre libre de raza negra en la Nueva York previa a la guerra de Secesión en 12 Años de Esclavitud (2013). Ahora regresa a las pantallas con su cuarto largometraje: Viudas, una comedia de acción que rompe el sello dramático de su cine anterior.

Vista superficialmente, Viudas es un policial negro. Pero también tiene rasgos de comedia, de policial disparatado al estilo Foul Play (1978), o Lethal Wheapon (1987), e incluso, yendo más lejos en el tiempo, una impronta neorrealista que hace recordar a Los Desconocidos de Siempre (1958) de Mario Monicelli. En consecuencia, el film resulta todo lo contario de lo que vemos en la primera escena. En realidad estamos ante un drama de mujeres viudas girando en un marco de violencia donde la suciedad de la política lo envuelve y degenera todo, y en consecuencia, el ritmo de tragicomedia termina imponiéndose.

No obstante ello, vista como una película de acción, tiene escenas muy bien filmadas dentro del vértigo que caracteriza al cine de acción moderno, rítmico, seco, contundente. Hay escenas que remiten a la mejor escuela de Michael Mann, aquel de Heat. Y también, a la más actual que ha mostrado Christian Gudegast en su notable film El Robo Perfecto.

En esta indefinición de géneros, Mc Queen, que es un excelente guionista y un muy buen director, cae en su propia trampa. Vista escena por escena, encontramos un film valioso. Pero pareciera que en la sala de montaje alguien quiso acelerar los tiempos, dio paso a los cambios sucesivos de registro, y la película se volvió pesada e indefinida disolviendo, por un lado, todo su eje dramático, y por el otro, dejando sin sustento su aspecto cómico, e impidiendo el balance necesario para el desarrollo tragicómico que tal vez haya sido el objetivo original del director.

Ambientada en Chicago donde la mafia del alcohol y el juego ha desaparecido pero ahora parece haber conseguido una nueva fuente de financiación que se maneja a través del robo de camiones de caudales, y si, por otra parte, consideramos su excelente elenco donde rescatamos estrellas actuales como Viola Davis y Michelle Rodriguez, acompañada de algunos señores con más larga trayectoria como Robert Duvall, Liam Neeson y Colin Farrell, llegamos a la conclusión que la película deja verse, incluso entretiene, pero queda en deuda con su propio director, un hombre que había generado expectativas importantes y que ahora parece ser asimilado por la maquinaria de Hollywood para hacer películas multirraciales con mensajes tranquilizadores de conciencia. No es poco… pero tampoco es mucho.

SIN DEJAR HUELLAS de Eric Zonca

LA DESCOMPOSIÓN MORAL

Sin Dejar Huellas me impactó favorablemente. Se trata de un film complejo en su estructura narrativa, con personajes densos muy bien delineados con los cuales Eric Zonca (guionista y director del film) compone un cuadro de descomposición moral y por ende social que transforma la película en una visión muy crítica del estilo de vida que no solo se vive en Francia sino también en todo Occidente.

Con tres personajes, un investigador de policía entrando en el ocaso de su vida activa, alcohólico, divorciado y con un hijo adolescente al cual no puede controlar interpretado por un Jean Pierre Cassel extraordinario, un maestro de escuela con ambiciones de escritor, casado y reciente padre de familia, presunto testigo de los hechos investigados a cargo de un inspirado Romain Duris, y una madre con marido ausente, una hija discapacitada con Síndrome de Down cuyo hijo mayor, un adolescente de 14 años, acaba de desaparecer frente al parque de su casa, encarnada por la notable Sandrine Kiberlain, Zonca compone su cuadro de análisis social.

En ese marco de absoluta decadencia, transita el investigador Francois Visconti, que se maneja más por intuición y oficio que por la rigurosidad científica basada en la recopilación de datos ciertos. Su investigación no avanza. Sus problemas personales, incluso, se vuelven un factor retardatario del avance de la misma. Su derrotero es la imagen misma de la frustración.

El principal sospechoso, el maestro de escuela, parece un ser ambicioso y solitario que arrastra un matrimonio y un hijo sin muchas convicciones, cuya una única gran meta es transformarse en un escritor de éxito. Un delirante pretencioso y peligroso que pareciera no tener escrúpulos de ninguna naturaleza.

Sandrine Kiberlain interpreta a Solange, la madre del adolescente desaparecido. Una mujer solitaria, presuntamente casada con un marino, que parece ser la auténtica víctima de este relato aunque obviamente esconde pasiones temibles que darán un giro inesperado a la historia mostrando las grandes condiciones narrativas del director.

La investigación policial, a medida que avanza el relato, se va transformando en una columna vertebral sobre la que van girando los personajes mostrando sus debilidades y sus miserias. De esta manera, el relato policial va perdiendo importancia para dejar en claro lo que verdaderamente le importa a Zonca que es la pintura del cuadro de situación social en el que se ven sumergidos todos sus personajes. Un pequeño mundo decadente y terminal de una sociedad que claramente se mueve a la deriva, sin rumbo fijo ni metas claras. Un cuadro de descomposición moral que hace cada día más difícil la convivencia al irse perdiendo las normas morales de una época y dejando que el relajamiento de las costumbres dé lugar a una nueva falsa moralina, incluso avalada por leyes civiles de carácter demagógico.

El cuadro que pinta Zonca refleja un estado de alto desconformismo y desintegración social. En la visión de Zonca, el matrimonio parece ser una institución en decadencia que ya no satisface a la pareja. Pero lo que es peor, tampoco la familia parece contener a los hijos, los cuales prefieren la calle al estudio, ejercen la sexualidad libremente no respondiendo a una definición de nacimiento sino a una cuestión de preferencias, y donde el alcohol y las drogas se han constituido en una válvula de escape a todas las presiones cotidianas.

No obstante ello, la rigurosidad de Zonca no permite que la película termine sin un adecuado cierre. La historia policial se completa. Alcanza su fin de manera convencional. Pero lo que verdaderamente importa, está en el mensaje que la película transmite, su visión acida de nuestro tiempo, al que Zonca pinta con agudeza a través de un relato atrapante, estilizado, y contundente que lamentablemente no deja mucho margen para la esperanza de que cuando salgamos del cine podamos encontrarnos con un mundo mejor.

ROJO de Benjamin Naishtat

UN ECLIPSE DE SOL

Este nuevo film de Naishtat, prolijamente realizado y por momentos algo críptico, se asemeja en su forma y en algo de su contenido, a El Ciudadano Ilustre. En las dos películas hay un tercero que llegará a un pueblo para provocar y alterar el orden del mismo. En ambos casos, ese orden es ficticio. Sabemos que algo funciona mal pero nadie se hace responsable ni se anima a ir más allá y desnudar el problema.

Ese orden pueblerino esconde secretos y mentiras, pero lo que es peor, subyace una corrupción que impone un orden que hace que las cuestiones torcidas no puedan modificarse ni arreglarse.

Rojo alude a los 70, a la violencia imperante, a la muerte escondida, a la falta de justicia. Transcurre en medio de un desierto que lo aleja de todo. Como en aquellos años, aquí también los crímenes son ocultados y nadie se hace responsable de ello. A nadie le importa ni a nadie le interesa. Como en la vida real, la posibilidad de justicia se diluye hacia un futuro incierto y su probabilidad de ocurrencia es muy baja.

El film es una parábola sobre la dictadura, un gobierno de unos pocos que gobiernan para sí mismos ignorando al pueblo y focalizándose en cuanto negociado se cruce por delante, haciendo siempre la vista gorda, y estando nunca dispuestos a aplicar una real justicia. Estamos ante el reino de la ambigüedad. Matrimonio, amigos, maestros y vecinos convergen en la escuela donde se ensaya una obra progre donde cada cual mostrará su careta pero ninguna la sacará de su lugar.

Generé muchas expectativas con esta película. De alguna manera no salí muy satisfecho de su visión. Creo Naishtat, guionista y director del fil, se quedó en mitad de camino, en medio de ese desierto en el que paradójicamente se encuentra nuestro cine nacional.

TRANSIT de Christian Petzold

FRIO E INTELIGENTE

En medio de la segunda guerra mundial, los Nazis invaden Francia y comienzan a realizar una razia peligrosa. Extienden en tierra francesa lo que ya habían comenzado a hacer en Alemania. Persiguen, capturan y deportan a todos aquellos que constituyen una amenaza para el régimen, como así también a judíos, homosexuales, disidentes, y cualquier otra persona que el régimen rechaza. De repente, la libertad es la condición más valiosa toda vez que su presencia se ha limitado ante la amenaza del ejército invasor. Los consulados, especialmente los de aquellos países fuera de los límites donde se desarrolla el conflicto, se vuelven los lugares más concurridos toda vez que representan una posibilidad de libertad a quien la busca o pueda pagar. Marsella deja de ser un puerto de destino para transformarse en una puerta de salida. Una multitud quiere escapar cuanto antes. Todos imaginan lo peor. Pero Georg, nuestro personaje, que también está escapando de algo o de alguien, se dedica a salvar gente.

Transit está basada libremente en la novela del mismo nombre de Ana Saghers que Christian Petzold, el director y guionista, adaptó libremente. A Petzold, le fascinan los misterios, y solo usa la estructura de la novela para cimentar su nuevo film, Transit resulta, además, un misterio en sí mismo. Desde el comienzo del film, alguien que no conocemos, toma los documentos de otro hombre, un escritor y asume su identidad. Del personaje no sabemos nada. No tenemos ningún antecedente suyo. Solo sabemos que la acción transcurre en Marsella. A partir de esta escena, el suspenso se apoderará de la pantalla y no cesará hasta su final. La identidad del desconocido será siempre un misterio. En cambio, conocemos sus motivaciones. Salvar personas.

El film se divide en tres partes. Son tres carreras contra el destino para poder salvar una persona consiguiendo el salvoconducto que representa una visa para poder salir del país y lograr la salvación en un país libre. Cada una de ellas refleja una condición humana diferente. Estamos ante pleno un ejercicio de estilo. Podríamos decir que es un film sobre la persecución o la historia de un hombre obsesionado por rescatar personas. También podemos decir que es un film sobre refugiados. Y es posible que esta hermética película de Petzold sea también una visión humanista sobre un problema político importante por el que atraviesa ahora mismo toda Europa y que muy bien describe el notable film “Sea Sorrow” que Vanessa Redgrave presentó el año pasado en Mar del Plata.

Petzold se maneja con absoluta independencia de criterio. Hasta se permite incluir una historia de amor, un signo de humanidad en medio de una persecución cuya principal característica fue la deshumanización del individuo. Su film se desarrolla en círculos, como si estuviéramos ante una historia sin fin. El personaje principal va y viene permanentemente buscando una salida en la que sin lugar a dudas también aparece la degradación humana.

Como menciona Dufo en su breve y claro comentario, hay en el film una sensación de traslado permanente e inminente que nunca se produce que expresa el drama de los refugiados: una circularidad y una espera sin fin mientras tanto se asoma el amor en una forma inasible.

Lo más notable del film es su coherencia narrativa. El film no se desvía nunca de su objetivo. La destreza cinematográfica del director engancha al espectador aunque algunos de los momentos del film resulten crípticos o poco claros. No obstante ello, hacia el final podemos concluir que estamos ante una película precisa y coherente aunque ciertamente no convencional. Nos es un film para el deleite de los sentidos sino uno para el disfrute intelectual, una pieza fría y calculada que opera como un mecanismo de relojería al servicio de un ejercicio estilístico que Christian Petzold construye con maestría.

COLD WAR de Pawel Pawilkowski

SOBRE EL AMOR Y LA LIBERTAD

Graduado en Filosofía y Letras, con un post grado en Literatura en Oxford, este polaco de nacimiento ha revolucionado el cine europeo actual con dos obras de indiscutible trascendencia tanto cinematográfica como filosófica. Tanto Ida como la presente Cold War son obras de una madurez estilística y una profundidad conceptual que lo ubican entre los directores jóvenes más destacados de esta década.

Cold War es una historia de amor. No es una historia cualquiera. Es una de esas historias en las que los personajes no solamente están bien delineados sino que están inmersos en un momento histórico que el director recrea con lujo de detalles. La Segunda Guerra Mundial ha terminado. Las dos grandes potencias triunfantes se han dividido a Europa en dos partes. Polonia, un país de mayoría católica cae bajo el ala soviética. La implementación de un régimen comunista es inexorable. La libertad será condicionada a través de pequeños signos que tienden a destruir la idiosincrasia polaca para transformar al país en un pedazo más del nuevo imperio soviético.

Lo político, obviamente impera sobre las garantías individuales. Sus consecuencias, la anulación de la libertad personal. El miedo, la supremacía del Estado, de la policía política sobre el individuo comienza a destruir las iniciativas personales en busca de la masificación de los individuos y la obediencia hacia el nuevo régimen.

La influencia de la política sobre el arte, en este caso sobre la música y la danza, no es una excepción. Los personajes centrales se mueven en este ámbito. Victor (Tomasz Kot) está armando una escuela de artes populares junto a Irena (Agata Kulesza), una rígida directora de danza. Zula (Joanna Kulig) ha cometido un crimen. Ha salido de la cárcel con libertad condicional y decide marchar hacia las afueras de Varsovia donde intenta integrarse a una nueva vida en la escuela que dirige Victor. De la misma manera que las autoridades soviéticas comienzan a imponerse sobre las autoridades polacas, los burócratas polacos de turno comienzan a presionar a los artistas para desarrollar un rasgo más revolucionario y sobretodo politizado a sus obras. Un claro intento de destrucción de una identidad para formar otra. La del régimen.

Al mismo tiempo, la filosofía comienza a transitar un nuevo camino. Aparece el existencialismo, una corriente filosófica que transitan filósofos como Sartre en Francia, que considera al hombre como una integridad libre en sí misma. Una idea claramente opuesta a la idea de masificación que trata de imponer el régimen soviético. Victor es básicamente un existencialista.

El existencialismo marca la travesía de los amantes. Zula y Victor se sienten avasallados en medio de una Polonia regida por el comunismo estalinista de la posguerra. Pero tienen un problema de identidad. Son esencialmente polacos. No obstante, Victor decide emigrar a Paris.

En Paris ese existencialismo se hace carne. Victor abandona la dirección de orquesta para transformarse en pianista de una orquesta de jazz tocando por la noche en un boliche de la ciudad. En esas sesiones de free jazz se observa a un Victor pleno y creativo. Hasta que llega Zula. Ella es una polaca pueblerina que toda la vida ha vivido en libertad condicional y de alguna manera no puede aclimatarse a la libertad que ofrece Francia. El amor también somete. Pero no solo es una cuestión de libertad. En el fondo subyace una cuestión de ser. El ser polaco, una cuestión que ni el comunismo soviético ni la pax americana pueden entender. Zula siente que se ha liberado pero paradójicamente se ha perdido a si misma. Plantea una cuestión de identidad. La identidad polaca.

La peripecia de los amantes continuará. Pero lo interesante es el discurso político y filosófico que propone Pawilkowski desde las imágenes sin poner prácticamente palabras de carácter político en boca de sus personajes sino haciéndolos pasar una peripecia de vida que los encuentra, los une, los separa, los vuelve a encontrar mientras va construyendo un mensaje enorme sobre la libertad del individuo.

Mucho más abierto que en IDA, su película anterior, usando maravillosamente los medios expresivos que tiene a su disposición, encierra literalmente la historia en una imagen cuadrada, achicándola y haciendo sentir el encierro de sus personajes. Fotografía en blanco y negro para transformar a sus personajes en sombras que viven una pesadilla que con el correr de los años se les interioriza y los condiciona. Utiliza la música no solo para marcar tiempos cinematográficos sino también tiempos reales, e incluso el jazz que se escucha juega como un símbolo de la libertad con que se comenzaba a vivir en la capital francesa.

Cold War (Guerra Fría) es una de las mejores películas del año que no solo cuenta una historia extraordinaria y reflexiona sobre la política y la libertad del individuo oprimido bajo regímenes dictatoriales sino también es un canto a la autoderminación de los pueblos. Hay en el film de Pawilkowski una necesidad de reconocer la identidad de cada pueblo, de cada individuo transformando al film en un canto a la libertad. En pocos palabras, un film de visión imprescindible, con dos actores extraordinarios, en especial, Joanna Kulig, cuya Zula resultará inolvidable. Cold War es el Dr. Zhivago del Siglo XXI.

DOVLÁTOV de Aleksey German Jr.

SEIS DÍAS EN LA VIDA DE DOVLÁTOV

Aleksey German Jr. Es un escritor y director cinematográfico nacido en Moscú, Rusia, en 1976. Es hijo del cineasta soviético del mismo nombre, tiene 4 largos en su haber, y con esta obra lúcida y consagratoria comienza a escribir su historia en el cine.

Doblátov, la película, es un gran homenaje a Sergei Donátovich Doblátov, un periodista pero sobre todo un gran escritor ruso que fue expulsado de la Unión Soviética en 1978, emigrando a los Estados Unidos de América, afincándose en la ciudad de Nueva York donde no solo concretó su obra literaria sino también fue redactor jefe del periódico ruso The New American. Doblátov murió tempranamente a la edad de 48 años como consecuencia de una enfermedad cardíaca.

El film toma solo 6 días en la vida de Doblátov que son aquéllos donde su rebeldía de intelectual inconformista choca finalmente a través de sus escritos con un régimen asfixiante que lo controlaba y censuraba en todo aquello que no concordara con las pautas oficiales. Por lo tanto, fue expulsado de la Unión Soviética y se asiló en los Estados Unidos.

Desde lo cinematográfico, German observa a Doblátov en su vida diaria realizando la tarea de un periodista de un astillero en Stalingrado, donde se está por botar un nuevo barco, para lo cual se hace una puesta en escena propia de la acción propagandista de un régimen dictatorial.

Doblátov trabaja a desgano, tratando simultáneamente de cumplir con sus funciones de padre y de esposo separado corriendo por la ciudad durante el día para terminar sus noches en un boliche lleno de intelectuales donde escucha su adorado jazz americano y discute con sus amigos artistas. Entre ellos, el poeta Iosif Brodsky, también nacido en Stalingrado, acusado más tarde de parasitismo social, sufrió cárcel durante 18 meses para terminar emigrando también a los Estados Unidos en 1972, y siendo galardonado con el Premio Nobel de Literatura de 1987.

German se apropia del escritor y lo transforma en un ser fantasmagórico, alguien que está pero no está. Alguien que expresa con rebeldía casi adolescente la disconformidad con un régimen que lo ahoga y lo paraliza. Para ello lo encierra primero en rutinas y luego en lugares. Los 6 días en la vida de Doblátov se transforman en un infierno existencial cuya única salida siempre parece extrema: el alcohol, la droga, la cárcel, el exilio o la muerte.

Filmada en una pantalla muy ancha, muy parecida a aquella de 70 mm o el cinemascope que se utilizaba años atrás, German utiliza planos prodigiosos donde ocurren gran parte de las acciones sin que el director mueva su cámara, logrando un efecto teatral que enfatiza las condiciones de encierro en que su personaje principal y quienes lo rodean desarrollan sus vidas.

En un dechado de puesta en escena, German coloca su cámara en un set que muestra dos habitaciones simultáneamente separadas por un pasillo en L en donde dos personajes hablan a cada lado de la imagen como si entre ellos hubiera un muro que los separa, generando una atmosfera de encierro que se replica en la sucesión de imágenes que conforman todo el film, con un mensaje de incuestionable interpretación. German coloca su cámara en un set que muestra dos habitaciones simultáneamente separadas por un pasillo en L en donde dos personajes hablan a cada lado de la imagen como si entre ellos hubiera un muro que los separa, generando una atmosfera de encierro que se replica en la sucesión de imágenes que conforman todo el film, con un mensaje de incuestionable interpretación.

La fotografía, tirando hacia el sepia y cargada de ambientes brumosos o llenos de humo de pipas y cigarros del club literario donde todas las noches termina Doblátov con su botella de whisky, sus sesiones de jazz y sus alusiones a Hemingway, es otro punto fundamental del excelente criterio cinematográfico y la capacidad de expresión y de utilización de los recursos disponibles que hace que este film se transforme en un verdadera sorpresa cinematográfica.

Estamos ante un verdadero cine de autor, un director que remite más que al cine ruso al mejor cine rumano de los últimos años, en el cual relata la crónica de seis días en la vida de un hombre que piensa diferente en un régimen autoritario que no deja capacidad para la libertad de expresión, y que cuando traspasa el límite impuesto por el Estado, su libertad quedará cancelada con una sola vía de escape: el exilio. En este film de Aleksey German, Jr encontramos toda la incomodidad, la falta de adaptación, la necesidad de ser escuchado de todo aquel que fue oprimido, sofocado, reprimido por una autoridad tiránica.