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NOVELLE VAGUE

EL CINE DE CLAUDE CHABROL

El Bello Sergio (1958) de Claude Chabrol

Francois Baillou (Jean-Claude Brialy) sufre de tuberculosis. Regresa a su pueblo después de 12 años en busca de un lugar tranquilo para recuperarse de una recaída. Visita a Sergio (Gerard Blain), su mejor amigo, quien está borracho y no lo reconoce. Éste es un fracasado, un hombre a quien todo le ha ido mal en la vida, y se ha vuelto un alcohólico, atrapado en un matrimonio infeliz con Yvonne (Michele Meritz), a quien culpa por la pérdida de su hijo. François intenta ayudarlo. Mientras  tanto conoce a Marie (Bernadette Lafont), una adolescente, y se siente atraído por ella.

Claude Chabrol narra una historia simple y realista. El Bello Sergio es un drama donde destacan las actuaciones y sobre todo, la construcción de una atmosfera muy equilibrada. Es un film precursor de la Nouvelle Vaghe en el sentido que aun conseva algunos toques clásicos. En cambio, Francois Truffaut y Jean-Luc Godard abrieron definitivamente nuevos caminos narrativos.

Financiada por el propio Chabrol, rodada fuera de los estudios, editada en forma moderna, actuada con actores vocacionales, marcó un camino determinante en la nueva ola, bajo la influencia del maestro Alfred Hitchcock, concentrándose en el tema de las dobles personalidades, incluso inspirándose en una de sus mejores películas: La Sombra de una Duda.

Le Beau Serge es un film cuya brillantez no radica en su narración ni en su actuación sino en su estructura. Francois y Serge son dos caras de la misma moneda. Cada uno tiene una contraparte, una mujer de la cual, a veces, necesitan distanciarse. La mujer de Serge es una amante que en otrora fue novia de Francois. La de Sergio es su esposa y se apoya moralmente en Francois. Las escenas también se duplican. Dos en el cementerio, dos de sexo implícito, y así sucesivamente. Con los planos pasa lo mismo. Cada uno aparece con diferentes parejas.

Chabrol, filma el pueblo venido a menos con nostalgia y tristeza. A Francois se lo ve solitario en el lugar donde pasó su juventud, incapaz de comprender la existencia intrascendente de sus vecinos. La narrativa comparte un aspecto sensible dentro de una pintura social  que más tarde será marca característica del director. El film no parece la obra de un principiante sino un film de un director maduro que sabe dónde quiere ir y cómo llegar. Logra su cometido.

Una Mujer Infiel (1968) de Claude Chabrol

Es un excelente thriller, un estudio psico-sexual de un asesinato, que ocurre en un pueblo pequeño burgués (Versalles), donde Charles Desvallées (Michel Bouquet) y su esposa Hélene (Stéphane Audran), viven en una casa muy cómoda, una vida aburrida y distante, sin pasión ni sexo que se revitaliza con el adulterio de la esposa y el asesinato de su amante.  El único interés común que tienen es su hijo Michel. Charles sospecha que ella tiene una aventura, y contrata al detective privado para que la siga. Un par de días después, su sospecha es confirmada. Ella tiene un affaire con el escritor Víctor Pégala (Maurice Ronet). La historia de una pareja con una vida rutinaria

Bouquet y Audran están notables en sus papeles. La fría y cínica mirada del matrimonio y el asesinato está narrada de manera admirable. Chabrol ya está en posición de mostrar su propio estilo. Narra desde diferentes puntos de vista. Convierte al espectador en testigo de los acontecimientos buscando en su silencio una forma de complicidad respecto de lo que está ocurriendo en la pantalla. La actuación de Bouquet apela a la ironía. La de Audran es consagratoria. Maurice Ronet como su amante, en un papel a su medida.

La Mujer Infiel es una de sus obras maestras. Los personajes se desarrollan en un medio social donde el asesinato pareciera no tener lugar dada la educación y el comportamiento civilizado que expresan. Pero el asesinato ocurre y se desarrolla de manera interesante e ingeniosa. El guion es inteligente y la dirección del maestro es impecable. Presenta a sus personajes  minuciosamente, dando lugar a pequeños detalles de su comportamiento que los define. Describe la relación matrimonial como fría y cínica, al igual que el asesinato, como si el mismo fuera una cuestión de orden cotidiano.  Este es el film de un Chabrol en estado puro, empleando tomas que marcan diferentes puntos de vista, colocando al  espectador en una posición incómoda que lo transforma de testigo a cómplice de un asesinato. 

Chabrol renueva la fórmula del triángulo amoroso, interesado en el estudio de las costumbres y el comportamiento de la burguesía francesa. Los primeros treinta minutos son una representación de la mejor vida burguesa: la mansión, los sirvientes, el niño bueno... Cuando los trágicos acontecimientos tienen lugar, ocurren naturalmente, como si fueran parte de algo cotidiano. Bouquet y Audran dialogan pero no se comunican.  Allí radica el talento de Chabrol. Cuando intentan establecer una verdadera relación, no usan palabras sino que expresan mediante miradas, gestos, elevando la voz. El juego del rompecabezas es usado como un elemento dramático y es un reflejo la confusión de la pareja.

El final, cargado de silencio, realza la belleza de la naturaleza.  Logra que el espectador se distienda, pueda salir del cine con una sensación de tranquilidad. Fue, además, el primer film de una serie de lo que podrían considerarse "estudios sobre el adulterio" protagonizados por su esposa (y musa), Stephane Audran.

El Carnicero (1970) de Claude Chabrol 

La trama narra la amistad, casi un romance, entre un carnicero y la directora de una  escuela. Sorpresivamente, en la aldea aparece un maníaco que mutila niñas. En ocasión de su cumpleaños, Helene le regala a su amiga un encendedor; pero las cosas se complican cuando la maestra descubre a la última víctima con el encendedor que le regaló a su amigo en la escena del crimen.

Es uno de los film más trascendentes de Claude Chabrol. Un estudio sobre los opuestos, representado a través de los dos personajes principales.  Helena, es una maestra de escuela que personifica la honestidad, la lealtad, y la devoción por su trabajo. Popaul, un  carnicero, un hombre bruto y sin educación que responde a una gran creación de Jean Yanne.  Popaul está enamorado de Hélène pero entre ellos existe un abismo. Esa brecha es tanto intelectual como social.

No casualmente Chabrol ubica a sus personajes  en las cuevas de Cromañón durante la primera escena. Es el ámbito natural del primer hombre, un ser en estado salvaje, donde todavía no existe la ley de los hombres sino tan solo prevalece la propia ley de la naturaleza.

De hecho, Chabrol presenta una historia sangrienta. Popaul representa al  hombre de Cromañón, pero es también una víctima de una guerra.  La cámara de Chabrol muestra el monumento a los caídos. Las miradas entre Popaul y Helene son más importantes que las palabras, y a medida que comienza a comprender el horror de la situación, sabemos lo que ella siente por él, y lo que él tuvo que hacer en la guerra.

Chabrol presenta a sus personajes como parte de un equilibrio natural, necesario de mantener, aunque sean ajenos a crisis y/o inconvenientes temporales. Le Boucher es una lección de suspenso, creando una atmosfera ambigua. La película siempre resulta interesante. Recrea un mundo particular en un lugar aislado. A la trama no le falta nada: secretos compartidos, obsesiones, ambigüedad moral apropiadamente suministrados.

A Chabrol no le interesa poco explicar los motivos de los asesinatos. Simplemente, los da a conocer. Ello crea una atmosfera escalofriante. El film es un dechado de tensión, y obliga al espectador a estar atento. El suspenso se sostiene a lo largo de todo el film garantizando el interés de la trama. Chabrol nunca aburre. El carnicero es un gran thriller y uno de sus mejores films. 

Violette Noziére (1979) de Claude Chabrol

El film es un drama psicológico sobre la mente enferma de una persona amoral. Es una película violenta, una violencia fría, seca y áspera que deja mudo e inmóvil al espectador en su butaca.

Sin duda, es la obra  más intensa de Chabrol. Está basada en la vida real de una joven de dieciocho años que en la década de 1930 envenenó a sus padres de clase media trabajadora para robarles dinero, declarando luego que su padre la había violado. Fue una historia escandalosa y oscura del período de entreguerras, noticia de primera plana en todas las tapas de los periódicos compartida con el ascenso al poder de Adolf Hitler en Alemania en 1933. El hecho dividió al público francés.  El caso provocó un gran escándalo y llegó a la justicia. La “niña” fue condenada a muerte, más tarde indultada y finalmente, la causa fue anulada.

El film se focaliza en reconstruir el lugar en el que vive la familia Noziere, y el ambiente bohemio en el que Violeta pasa su tiempo en compañía de estudiantes, delincuentes y personas mayores que se aprovechan de jóvenes necesitadas de dinero o experiencias. Ella carece de sueños o fantasías. Chabrol rechaza tanto los juicios morales como las interpretaciones psicoanalíticas. Deja que Isabelle Huppert construya el papel de la adolescente que se sumerge en la promiscuidad y que pasa de la rebeldía al asesinato con indiferencia total.

Chabrol encontró en Isabella Huppert una actriz extraordinaria que interpreta a Violette, una niña mujer, fría, algo aburrida e indiferente a todo que se transforma por la noche buscando hombres. Ella también es una soñadora que busca encontrar al hombre de su vida, un amor verdadero que la lleve al mar. No es menor la interpretación de Stephane Audran como Germaine, su madre y de Jean Carmet como Baptista, su padre. El director también dirige con mano maestra,  esta comedia negra sobre la rivalidad entre madre e hija en un apartamento pequeño, extraño y opresivo, cuya presa es su padre, un hombre amable, sumiso e inocente. Todo conduce al encierro, desde el ámbito en que desarrolla las acciones a la conducta enfermiza de sus personajes. La actuación de la psicosis adolescente que interpreta Huppert es simplemente magistral. No es menor la participación de Audran y Carmet.

Chabrol no se limita a narrar los hechos, sino que describe la época, haciendo de ello una compleja estructura narrativa, interpolando un puñado de flashbacks, y escenas imaginarias (fantasías o pesadillas de Violeta), que se intercalan de forma nerviosa y no lineal, siguiendo siempre la lógica de la acción.

“Día de Niña, Mujer de Noche”, tal como se tituló en Argentina logra también describir el entorno social de entreguerras, prejuicios morales, desigualdades sociales y estigmas relacionados con la condición de la mujer. La película también es un estudio psicológico de los motivos de un crimen.

La Ceremonia (1995)

Es un film sobre una relación destructiva entre dos mujeres: Sophie (Sandra Bonnaire) y Jeanne (Isabelle Huppert). Ambas ocultan secretos de su pasado. Se confiesan entre ellas, y su amistad se afianza basada en la falta de remordimiento. Jacqueline Bisset completa el elenco interpretando a una mujer burguesa que emplea a Jeanne, marcando la diferencia de clase.

Ambas son obsesivas y tienen antecedentes criminales. Sophie es paranoica. Jeanne tiene complejo de clase social y exhibe un comportamiento errático.  La influencia de Jeanne convierte a Sophie en una rebelde. La presiona a hacer donaciones que Sophie no está dispuesta a hacer. Ambas se auto justifican. Sus papeles están interpretados de manera impecable.

Chabrol describe a sus personajes a través de pequeños detalles, con gran minuciosidad, mientras define a los demás a grandes pinceladas, logrando una disparidad que genera una atmosfera de naturalidad en la que profundiza el estado de alteración mental de Jeanne y Sophie.

La familia es un ejemplo de unidad. Los padres están felices con sus hijos.  Chabrol los describe en pequeñas escenas que muestran su vida familiar. Cenan juntos y ven ópera por tv. Son ricos y burgueses, y tratan a Sophie con respeto. Incluso, al descubrir su analfabetismo, Melinda se muestra comprensiva y le ofrece ayuda. En un segundo plano, la película pareciera poner en escenas una idea de lucha de clases que en realidad se difumina al profundizar en un relato donde prevalece la pintura psicológica de los personajes.

La Ceremonia está basada la novela “Juicio en la Piedra” de Ruth Rendell, Chabrol, con sensibilidad y experiencia aporta oficio que vuelve la obra interesante acabando en una película notable que evita la oscuridad de los personajes obrando por caracterización y acumulación. El clímax logrado tiene el sello indiscutible de su autor.

En síntesis, el film presenta una visión pesimista de la humanidad, una desolación inquietante. Se trata de una crítica contundente a una sociedad egoísta y consumista de clase media, en la cual sus personajes no dejan duda  de que ambas mujeres tienen tendencias homicidas. En dicha tendencia puede observarse un esbozo de lucha de clases que Chabrol prefiere dejar de lado para concentrarse en el comportamiento desquiciado.

ERIC ROHMER

La Coleccionista (1967)  de Eric Rohmer

-       Adrián: “Me sentí abrumado por un sentimiento de independencia, y de total autodeterminación. Pero en el vacío y el silencio de la casa, me invadió la angustia”.

Un marchante de arte, necesitado de pasar un momento de serenidad, comparte una casa de vacaciones con una mujer joven. Se obsesiona con ignorarla y siente que ella quiere seducirlo formando un extraño triángulo amoroso entre una chica indiferente, el deseo de un hombre y sus racionalizaciones. Se trata de un relato moral ingenioso y profundamente irónico que explora la vacilación entre el intelecto y el erotismo.

La Coleccionista es la tercera película de los seis relatos morales de Eric Rohmer. Es un film pleno de observaciones sobre la vida, el amor y la naturaleza del hombre. Es una mirada sobre tres jóvenes, narrada por uno de ellos. Una historia sobre la lucha por mantener una moral. La historia comienza con tres prólogos. El primero es el prólogo de Haydee (Haydee Politoff), una joven que toma sol en la playa. El segundo presenta a Daniel (Daniel Pommereulle), un pintor, que se convierte en un personaje clave. El tercero presenta a Adrián (Patrick Bauchau), el narrador de la película, un marchant de arte que se ha propuesto no hacer nada durante sus vacaciones. Él y Daniel entablan una amistad pero se mantienen alejados de Haydee, una joven que se acuesta con un chico diferente cada noche. A Adrián no le gusta su comportamiento y la llama "la coleccionista". No obstante, se siente atraído. A medida que pasa el tiempo, entra en la disyuntiva de acostarse con ella o mantener su integridad moral.

Rohmer marca el ritmo de esta historia sobre la tentación sexual donde prevalecen tomas largas sin perder la fluidez narrativa. Haydee deambula por los alrededores de una gran casona de vacaciones, aparentemente indiferente a la existencia de los dos hombres mayores. Haydee emana independencia y reserva sobre sus actos. Las relaciones con sus jóvenes amantes son superficiales y hacen creer a Daniel que es una ingenua. No obstante, la encuentra atractiva. Rohmer disfruta revelando qué individuo puede sacar mejor partido de su encanto y astucia.

El director maneja el material con un toque ligero y concluye su historia ofreciendo una tenue solución a la tensión imperante en la película entre la soledad y la fraternidad. Una verdad universal claramente interpretada por uno de los cineastas más ingeniosos y elegantes.

A través de la narración, Adrián se debate entre su deseo y su moral. Juega con Haydee, aunque no está seguro si ella siente la misma atracción o solo quiere agregarlo a su colección. La película es muy real. La tensión sexual se siente, lo cual es obra tanto de las actuaciones como de la dirección de Rohmer. La narración es una mirada a la mente de Adrián. Todo sucede dentro de la mente de los personajes, y el aspecto más importante es la psicología de ellos.

Es la primera obra en color de Eric Rohmer. La fotografía es excelente, y  las actuaciones notables. El maestro nos muestra cómo es posible hacer una obra intelectual con un presupuesto muy bajo y entretenida.


Mi Noche con Maud (1969) de Eric Rohmer

-       - Jean-Louis: Te abro mi corazón. ¿Qué más quieres?

-      -  Maud: No me gusta tu amor con condiciones adjuntas ...

Nuestras vidas discurren por senderos dispares, más o menos previsibles. Los imprevistos suceden sin aviso y nos cambian la dirección hacia dónde vamos. Lo mismo sucede con el tiempo. La vida es una sucesión de propósitos y despropósitos, de azar y necesidad. Somos en relación. Un hombre conoce a una mujer. Cuando va en su busca, se enamora de otra. El sentido de su vida determinará la elección. Así son los Cuentos Morales de Rohmer

"Mi Noche con Maud" es el mejor y el más maduro de sus cuentos morales. Al inicio del film, dos franceses discuten sobre la apuesta de Pascal. Uno tiene poca idea de qué hablan. Pero la respuesta llega cuando los personajes se encuentran en una situación en la que tienen que hacer su propia apuesta. Los conceptos discutidos prueban desde lo filosófico situaciones de la vida real. Como consecuencia, vemos cuán verdaderos o falsos son estos personajes con respecto a sus ideas.

El film es la inteligente crónica de esa discusión que se desarrolla en el apartamento de Maud (Francois Fabian) durante una noche en la que pasan también, otras cosas. Maud está acompañada de Jean-Louis, un hombre católico que parece estar enamorado de otra mujer, pero este hecho se lo oculta a Maud y a su amigo marxista Vidal. Maud es una mujer divorciada. Junto con un amigo, discuten sobre la vida, la religión y la apuesta de Pascal (la necesidad de arriesgar todo en una única apuesta). A solas con la sensual Maud, el narrador se ve obligado a probar cuán verdaderos o falsos son estos personajes respecto a sus ideales.

En el apartamento, el trío tiene una interesante discusión sobre Pascal, la filosofía, la moral y la religión. Sus diferencias de pensamiento vuelve muy interesante la discusión. Jean-Louis es un católico que cree en la santidad del hombre. Vidal es un marxista que reemplaza a Dios por la historia. Maud es atea y cree en la felicidad a corto plazo. Cuando Vidal sale del apartamento, Jean-Louis termina enfrentándose a un dilema moral. Las charlas son divertidas e interesantes para el espectador. También el film es agradable de ver.

Jean-Louis habla sobre una joven rubia (Francoise) que vio en la iglesia. Él no sabe nada de ella, pero él cree que es una mujer religiosa e ideal. Además, no cree en la felicidad a corto plazo. Intuye que Maud piensa todo lo contrario. Mientras pasa la noche en su casa se encuentra con un dilema moral. Según sus creencias religiosas, debería resistir la tentación de Maud. Pasan por  momentos diferentes, unos confidentes, otros antagónicos. Una vez más, aparece en él la compasión cristiana, pero también la necesidad de ocultar su deshonestidad. La duda del protagonista es quizá sencilla. Se debate entre una decisión espiritual, y otra que parece mucho más urgente e insólita, pero que oculta una realidad.

Mi Noche con Maud es un film profundo e interesante sobre las relaciones humanas. No solo se trata de lo que está en la superficie: los diálogos intelectuales y los dilemas morales. También es digno de mención el trabajo fotográfico de Néstor Almendros. La sobriedad visual hace auténticos prodigios con un blanco y negro naturalista. La inteligencia de Rohmer va mucho más allá. Su mirada toma distancia haciendo de la misma una forma de ironía. La película es un viaje moral que no solo se limita a ser el campo de las ideologías, contando con una magnífica fotografía en blanco y negro que realmente realza la película.

El Amor a la Hora de la Siesta (1972) de Eric Rohmer

-      -  He decidido no volver a vivir con un hombre nunca más. Estoy muy feliz con mi cama pequeña y estrecha.

Eric Rohmer dirigió el último de sus "Seis Cuentos Morales" en 1972. Su film es un ejemplo de sencillez. La nada se vuelve real.  Chloe (Zouzou), una joven algo agresiva, visita a Frederic (Bernard Verley), un joven abogado, en su oficina. Ello dispara las fantasías de un hombre casado. La esposa de Frederic, Helene (Francoise Verley), una profesora de inglés, está embarazada y se mantiene a un lado en una aparente ignorancia. Frederic entiende que sus fantasías sobre otras mujeres son un reflejo del amor por su esposa.

Frederick se siente atraído por otras mujeres y extraña su libertad. Siente que el matrimonio lo encierra. Necesita escapar. En esa necesidad, que está fuera de su vida estructurada, encuentra su razón de aceptar los avances de Chloe, e incluso lo hace sentir algo molesto.  Ella es una vieja amiga de espíritu libre. Él siente de repente un alivio en su compañía. Pasan las tardes juntos hablando sobre el amor.  Ella le confiesa que no quiere casarse pero le gustaría tener un hijo, particularmente uno con él. La tensión central de la película es la elección que Frederick debe hacer entre la pasión que siente por Chloe y su amor por su esposa. Pasa todo el tiempo pensando en los pros y los contras sin tomar una resolución. Chloe, por otro lado, está enamorada de Frederick y parece no importarle lo que pase.

Chloe desaparece durante dos semanas después de tomar un trabajo de medio día como mesera en un restaurante.  Cuando regresa, se da cuenta que está embarazada de Frederic. Ella es una mujer independiente que puede amar sin necesitar una vida matrimonial. Es además, incapaz de exigirle algo a él. 

Ningún otro director ha expuesto, analizado e interpretado las relaciones amorosas con tanta profundidad y madurez como Eric Rohmer. Sus “Seis Cuentos Morales” es un ejemplo de cómo el cine puede ser, simultáneamente, filosófico, interesante y entretenido. Sus películas exploraran las vueltas del amor sin melodramatismo, ingenuidad o predictibilidad.

Rohmer no hace juicios morales, pero insinúa que la tentación y los cargos de conciencia de Frederick son simplemente un sentimiento humano. Como en sus otras películas, el guión es la columna vertebral de su cine apoyado con diálogos inteligentes e interesantes. Por otro lado, su dirección de actores, enfatiza en las ambigüedades de sus personajes: la apariencia de seguridad de Frederick, la angustia de  Hélène; la soledad de Chloe son impresionantes. La película es un reflejo de los dilemas de la monogamia y las trampas de la posesividad. 

ALAIN RESNAIS

El Año Pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais

-       "Tú ... y yo ... juntos ... siempre ... en la noche”.

Es una película onírica que trata sobre la memoria, y de carácter subjetivo que permite a cada espectador interpretar libremente su significado. Admite los más diversos calificativos.  Claramente, es una película diferente. Subvierte la narración tradicional, reemplaza lo objetivo por lo subjetivo, desafiando la inteligencia, la atención y la percepción del espectador.

Ha habido muchas conjeturas sobre el tema y la trama. Alain Robbe-Grillet, su guionista,  era un escritor con un estilo muy personal, sin emociones. La película está basada en su propia novela "La Jalousie". Su característica principal es permitir tantas interpretaciones como espectadores tenga la película. Pareciera que nadie tiene una opinión definitiva sobre ella.

El film desafía la inteligencia del espectador. No se trata de un film de entretenimiento. Tiene que ver con la forma difusa e inexacta con que recordamos los hechos, o incluso, nuestros sueños. La trama es simple: Un hombre se encuentra con una mujer que conoció un año atrás. Los recuerdos del protagonista se repiten, a veces modificados. Los personajes se pasean por pasillos y salas como si estuvieran en un enorme museo. El hombre intenta alejar a la mujer de su esposo al mismo tiempo que reconstruye algo que sucedió el año pasado. La película elude las convenciones cinematográficas. Se aleja del modelo convencional. Marienbad utiliza el cine como una herramienta para la exploración y la introspección. Resnais permite que sus personajes diferencien detalles de lo que puede ser memoria o imaginación.

Es un film cerebral clásico, romántico y gótico a la vez. Los personajes tienen un alto estándar de vida, aunque sus preocupaciones son comunes: su identidad, sus propósitos y valores. Son existencialistas cuyo nivel de conversación es inteligente e informada. Tienen dinero pero han perdido la calidez humana, el deseo sexual y toda meta en la vida que no sea el de continuar su estilo de vida. El film es una gran crítica a la sociedad de consumo, el hedonismo, y la ignorancia del otro.

No obstante,  la naturaleza humana, particularmente el deseo, acecha en los pasillos del hotel, y subconscientemente, es un estilo de vida civilizado aquello que los ha privado de algo que ahora reprimen, generando una mayor insatisfacción y depresión. Estos personajes carecen de alegría, son incapaces de gozar.

Delphine Seyrig y Giorgio Albertazzi muestran un marcado contraste de pasión, súplica y negación. La película es una obra cumbre del surrealismo, notable y oscura, pero fascinante a la vez. Provoca al espectador, lo saca de su comodidad y no le permite permanecer indiferente, en una atmosfera de ensueño. El estilo literario se transforma en obsesión por la descripción visual.

Cinematográficamente, marca una etapa en la historia del cine. Los méritos están repartidos entre el gran guión de Robbe-Grillet y la realización de Resnais, sin olvidar el trabajo fotográfico de Sacha Vierny. Una maravilla. Una película única e inolvidable.

 

La Guerra Ha Terminado (1966) de Alain Resnais

Diego ha pertenecido a la resistencia española contra el franquismo y ahora vive exiliado en París. Su vida ha quedado fuera de la política. El cambio de lugar y de época lo ha dejado en soledad. Se siente abandonado.

El film es un thriller intelectual, eminentemente visual, narrado con voz en off, y marcado por el suspenso. Nos transmite la idea que el espectador está dentro de la cabeza de Diego (Yves Montand), pensando, viendo como él, y tratando de entrar en su memoria. La película es un estudio del personaje y de sus relaciones personales, en una atmosfera de suspenso

La escena inicial con Michel Piccoli como el inspector de aduana es tenso. Diego debe decidir si continua su vida de revolucionario o comenzar de nuevo una vida normal con Marianne. Ella también tiene otro dilema: quedarse a vivir en París o seguir el camino de Diego hasta sus últimas consecuencias.

Resnais pretende que el film sea sensitivo, tanto como que el espectador sienta a Marianne (Ingrid Thulin): sus gestos, sus movimientos delicados y sensuales. Por otro lado, Nadine (Catherine Bujol), representa el entusiasmo juvenil de una adolescente. Cada una tiene un encuentro con Diego.

El director francés utiliza ubicaciones reales y encuentra elementos que generan una atmosfera sutil  poco vista en el cine: la sombra de un árbol se mueve suavemente hacia adelante y hacia atrás en la pared mientras dos personas se relajan en la cama, una ráfaga de viento que mueve sutilmente el cabello de una mujer en el túnel del subte. El director muestra el entorno puntillosamente y con delicadeza.

Lo interesante de Alain Resnais es que nunca pierde su propio punto de vista. "La Guerra Ha Terminado" es un film complejo, pero a su vez, es una de sus películas más claras, más fácil de seguir que sus anteriores. Es el drama de un hombre que ha perdido las esperanzas reconociendo su insignificancia, a la vez que percibe que la generación que lo hereda no se compromete con nada.

Estéticamente hermosa, valiente e innovadora, con una extraordinaria fotografía en blanco y negro, y alguna de las escenas de amor más apasionadas, y fascinantes, esta película también narra el atardecer de una vida que nunca ha tenido una tregua.

Jean-Luc Godard (1930) 

-       - No tiene sentido tener imágenes nítidas cuando tienes ideas confusas. Escribo ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos. Sigo siendo tan crítico como siempre lo fui durante la época de “Cahiers du Cinema”. La única diferencia es que en lugar de escribir críticas, ahora las filmo.

 Nacido en Paris, tuvo siempre una mirada revolucionaria e influyente.  Su estilo es único e innovador. Fue el precursor de la Nouvelle Vague. Su obra indaga en temas de carácter personal. Dio al movimiento impulso y dirección aprovechando su potencial artístico y social. Es uno de los directores más autobiográficos. Sus imágenes refieren a películas, libros, composiciones y pinturas, así como a las personas, lugares e ideales políticos que han moldeado su personalidad. Sin Aliento, su ópera prima, se transformó en un film de culto a la vez de haber cosechado tanto éxito de crítica como de público. Señaló el camino de la Novelle Vague.

MIS PELICULAS PREFERIDAS

Sin Aliento (1960) de Jea-Luc Godard

-       No es necesario mentir. Es como el póquer. La verdad es lo mejor. Los demás creen que estás mintiendo, pero vos ganas.

Se trata de un film revolucionario. Godard fue considerado el cuarto director más influyente de todos los tiempos (detrás de Welles, Griffith y Hitchcock). Sin Aliento es puro estilo: estética, modo de producción, temas y formas narrativas. Toda la película se filmó con una cámara de mano por dos personas (Godard y el fotógrafo Raoul Coutard) con un presupuesto que no superó los 50.000 dólares. Esto último sería otra de las premisas del nuevo movimiento, al igual que el uso del montaje.

Los métodos narrativos son quizás la parte más fascinante de la película. Los cortes de salto del tiempo, en su época, fueron una innovación trascendental. Las técnicas de montaje existían desde el comienzo del cine. De hecho, la duración del rollo imponía el corte. Lo nuevo de Godard era utilizarlo de otra manera. Básicamente, no respetaba la continuidad de la historia que contaba. Le interesaba el personaje.

La trama es un thriller criminal típico del cine americano. Un ladronzuelo que escapa de la policía y alguien muere. Una trama típica y convencional con un enfoque diferente. Godard genera una ruptura en la narrativa clásica, la película tiene poco equilibrio. Los motivos del protagonista no están claros.  En la narración clásica la trama progresa. En Sin Aliento no lo hace. Lo que importa es la estructura narrativa, y sobre todo, los personajes.

Sin Aliento produce una sensación de realismo nunca antes visto, trata de retratar  la vida misma de sus personajes.  El futuro es una incógnita,  pero el camino está lleno de digresiones, exploración, confusiones, egos y aspiraciones. La relación entre Michel y Patricia es el corazón de la película, especialmente una escena larga en el apartamento de Patricia donde los personajes fuman, coquetean y juegan en la cama.

En Sin Aliento la pregunta es una respuesta: "¿Qué esperas lograr en la vida?" Una  respuesta filosófica que se hacen todos los personajes del film. Todos necesitan tener el control de su destino. Quieren ser alguien pero no pueden serlo. Todo es una contradicción. Godard maneja cada escena con ingenio y energía. Los personajes son notables, tanto espiritual como psicológicamente. Utiliza las técnicas con una destreza notable. Además sabe de edición. Y lo aprovecha. Es un narrador nato que sabe dar ritmo a la obra. Observa a sus personajes. Le da a cada escena el tiempo correspondiente sin que le  importe la duración.

Jean Seberg esta excelente en su papel. Pero Belmondo como Michael realiza una labor consagratoria. Su personaje no genera simpatía. No obstante, el espectador no puede dejar de sentir cierta piedad y simpatía por él. La genial partitura de jazz se suma al tono moderno y relajado. Es una película insoslayable en la historia del cine.

 

Vivir su Vida (1962) de Jean Luc Godard

-       Cuanto más hablamos, menos significan las palabras.

Paul (André Labarthe) y Nana (Anna Karina) se están separando. Godard los toma de espaldas a la cámara. Nana dice que quiere morir. Al inicio, el film cita: “Préstate a los demás y entrégate a ti mismo". Es un imperativo. Acéptate tal como sos. Tal como se evalúa al arte. Acéptalo como es.

"Los pájaros son criaturas con un exterior y un interior. Cuando quitas el exterior, ves el interior. Entonces puedes ver el alma". "Vivir Su Vida" es una película sobre una joven confundida (Nana) en medio de una crisis existencial. El objetivo de Godard es documentar lo que está viendo la cámara. Nana se separa de Paul y se dedica a la prostitución. Simplemente sucede. No hay drama. Ha trabajado en una disquería atendiendo al público. Ahora está atrasada en el pago del alquiler de su departamento. Necesita dinero. Se prostituye amparada en su creencia del libre albedrío. La vemos con su primer cliente. La expresión de emoción reprimida en su rostro es inolvidable. A medida que se descontrola, se vuelve cada vez más alienada y confusa. Culmina con una escena en un restaurante, donde ella desnuda desesperación ante un filósofo bien intencionado, que responde a sus preguntas sobre el abismo que siente entre sus palabras y sus emociones. La prostitución no se utiliza aquí como metáfora política. Simplemente, Nana se ha despojado de su antigua identidad y ha adoptado una nueva: la de prostituta. El final resulta abrupto pero  es diferente de sus otras obras.

Godard divide a la película en 12 capítulos, con títulos explicativos de lo que va a suceder, mientras continúa con sus experimentos creativos separando el sonido de la imagen. El film es ficción pura. Hacia el final, Nana está con un joven que le gusta. La atracción es mutua, tal vez sea amor. Su conversación, no se escucha, solo vemos en la pantalla subtítulos.

El director indaga aquí sus motivos existenciales con sensibilidad. Cuando ella dice que "un plato es un plato" y una "vida es una vida", la tristeza de sus ojos delatan el tormento de una mujer que se siente fuera de sí misma. Nana rompe con su amante, se prostituye, no consigue actuar en cine y es desalojada de su departamento. Obtener cierto control sobre su mundo es algo que ella es incapaz de conseguir. Nadie querría vivir en ese mundo.

El movimiento deliberado de la cámara, la actitud desafiante hacia la gramática cinematográfica y el sentido del ritmo crean una película que, aunque ficticia, es un retrato humano. Experimentando con el sonido, incluso abusando con primeros planos, accede a otro nivel de significado.  A veces hay cortes, pero nunca decisiones arbitrarias. Sus elecciones sirven a propósitos específicos y responden a los objetivos de la película. Un ejemplo de ello es la escena de Nana escribiendo una carta. Cualquier director le dedicaría apenas unos segundos. Godard coloca la cámara fotografiando un primer plano de la carta. La toma muestra todo el proceso. Se observa la letra de Nana y el tono serio de la carta. Ese detalle define en gran medida el cine de Godard.


NOUVELLE VAGUE

INTRODUCCIÓN

-       André Bazin: "El cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde con nuestros deseos”.

-       Eric Rohmer: “La frase pronunciada no debe evocar el mundo, que ya existe por sí mismo en la pantalla, sino añadirse a él, de tal modo que su densidad de sentido la salve del aplastamiento”.

A mediados de la década del cincuenta, las cinematografías europeas tenían muchos problemas para competir en un plano de igualdad con el cine de Hollywood. El estado de situación obligaba a repensar el negocio y su forma de hacerlo. Había que desarrollar un cine con identidad propia, que mostrara una nueva mirada para un mundo en cambio. En Francia se estaban generando movimientos políticos, sociales y culturales que facilitaban la aparición de nuevas formas de arte. El cambio más radical ocurrió en el cine francés. La Nouvelle Vague surgió de una Francia golpeada por la posguerra. Durante la Segunda Guerra Mundial las películas extranjeras dejaron de importarse dejando un espacio para el cine local, pero una vez finalizada la guerra, una avalancha de “nuevas” películas americanas, ganaba con fuerza el mercado cinematográfico. Había que encontrar una respuesta, una nueva forma de competir. Esa búsqueda que lleva a buscar una personalidad distinta del cine francés es un movimiento conocido como La Nouvelle Vague, es decir, la Nueva Ola Francesa.

La Nouvelle Vague pretendía romper con la manera convencional de hacer cine en aquel momento. Los revolucionarios denunciaban el deterioro que percibían en el cine convencional que se hacía en la década del ´50. Entendían que el cine debía ser más consciente de su naturaleza, y no un medio superfluo, sin personalidad que no tuviera nada que decir. La característica principal de este movimiento fue la búsqueda artística de la verdad y exponerla con la mayor sinceridad posible. Los directores franceses empezaron a probar diferentes técnicas dentro de la cinematografía que rompían, tanto visual como narrativamente, con el modo tradicional de hacer cine.

Las revistas especializadas fueron utilizadas por los intelectuales de la época para dar comienzo a una discusión abierta sobre el cine, dentro de los foros artísticos. André Bazín, un teórico del cine fue el principal agente de dicho cambio. Alexandre Astruc, otro. Bazín concebía  el cine como una forma de expresión artística.  Su interés radicaba  en el lenguaje cinematográfico. A través de sus artículos, debatía sobre nuevas formas y contenidos.

Bazín, que tenía experiencia en el tema, se juntó con Jacques Doniol-Valcroze y en 1947 fundó Le Revue du Cinéma,  más tarde convertida en Cahiers du Cinéma, reuniendo a un grupo de críticos jóvenes que fueron conocidos con el nombre de “los Cahiers”. El fundador de la revista  percibía un deterioro del cine francés y por lo tanto, una necesidad de cambio. De ese grupo, formaban parte intelectuales y críticos de cine, entre los que se encontraban François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y Eric Rohmer. Sus artículos en la revista comenzaron a influir dicho cambio en la cinematografía francesa, abandonando los viejos métodos y dejándose influir por el neorrealismo italiano  y el cine negro americano de la década de los 40 y 50, con directores como Alfred Hitchcock y Orson Welles, que negaban el carácter colectivo del proceso de creación y proponían la figura del director como el único autor de la película.

En 1948, Bazín escribió un artículo titulado Nacimiento de una Nueva Vanguardia, considerado el primer fundamento teórico que dio lugar al nacimiento de la Nouvelle Vague. En este artículo,  Alexandre Astruc abogaba por la idea de que el cine debía convertirse en un medio más personal, tal como en la literatura. La cámara como la pluma del cineasta.

Bazin y Doniol-Valcroze, dieron libertad a jóvenes como Truffaut, a quien Bazin adoptaría como un ahijado de la vida, respaldándolo para que pudiera expresar sus opiniones cada vez que lo creyera oportuno. Sostenían que la revista debía ser heterogenea en los distintos enfoques que cada autor tenía sobre el séptimo arte. Con el tiempo, la revista empezó a ganar popularidad e influencia sobre el medio cinematográfico.

Otro director que comenzó como crítico de esa revista fue Eric Rohmer. En ese mismo año publicó ”Pour un Cinéma Parlant”, donde reflexionaba sobre el papel que debía tener el lenguaje hablado, dentro del cine francés. 

Consecuencia de estos debates, los Cahiers se ponen como objetivo, alentar un cine de corte realista, auténtico y diferente. Proponían controlar todos los detalles, con creatividad y libertad total para desarrollar una idea. Para los Cahiers “el director era todo”. 

POSTULADOS DE LA NOVELLE VAGUE

1.    Simplicidad técnica.
2.    Bajos presupuestos.
3.    Mayor libertad narrativa.
4.    Mayor cantidad de rodajes en escenarios naturales.
5.    Los sonidos, la luz y la música debían ser naturales.
6.    El director debía ser la estrella.

 Proponían un desarrollo narrativo no lineal, incluso montando las películas en capítulos, como si se tratara de una obra literaria, dejando en un segundo plano, la coherencia narrativa para jugar con el lenguaje cinematográfico. Muchos entendían que el cine se había desgastado con la llegada del cine sonoro. Los realizadores franceses, pretendían traer de vuelta, ese espíritu innovador de los comienzos del cine impulsado por directores como D.W Griffith o Sergei M. Eisenstein.

Entre fines de los ´50 y principios de los ´60, el manifiesto de la nueva ola se materializa en la pantalla. François Truffaut presentó Los Cuatrocientos Golpes en el Festival de Cannes de 1959, y obtuvo el premio al Mejor Director. Alain Resnais estrenó Hiroshima Mon Amour que despertó enorme interés. El movimiento comenzabas a consolidarse. La Nouvelle Vague inspiró títulos como El Último Suspiro (1960) de Jean-Luc Godard, Jules y Jim (1961) de Truffaut o La Coleccionista (1967) de Eric Rohmer.

En 1953, Truffaut escribió “Una Cierta Tendencia del Cine Francés”. Allí expresaba su desacuerdo con la adaptación de obras literarias de manera convencional. Decía: - “Yo no puedo creer en la coexistencia pacífica de la Tradición de Calidad y de un Cine de Autor. Ya estamos hasta el cuello de la tradición de la calidad y el realismo psicológico del cine francés. Ello conducirá al cine francés al cementerio”. El artículo generó polémica, pero también consenso. El apasionamiento de Truffaut, fue seguido por el resto de críticos de la revista, que supuso un cambio radical en la línea editorial del medio. 

Con diferentes criterios, se crearon diversos movimientos siempre encuadrados dentro de la Nouvelle Vague. Unos fueron más experimentales que otros, pero todos intentaron cambiar los cánones del lenguaje tradicional cinematográfico. Los directores que adherían a las nuevas formas mostraban simplicidad y libertad a través del uso de cámaras livianas y usaban la cámara en mano. Se manejaban con bajos presupuestos reduciendo al máximo la filmación en estudio, saliendo a la calle y exponiendo su libertad creativa, improvisando, utilizando escenarios naturales y espacios abiertos.

Aparecen nuevas caras, actores y actrices sin demasiada experiencia previa. Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Ives Montand,… serán las nuevas estrella que aportarán un estilo de actuación diferente basado en el realismo. También representaban un cambio generacional. Estos actores se convirtieron en auténticos iconos del cine francés.

Rohmer, Godard, Truffaut, entre otros, realizan su primeras obras, llevando a la praxis la idea de resaltar la figura del director como autor de la obra. Ello reivindicaba la esencia del cine como creación del propio autor diferenciándose del cine meramente comercial que, según ellos, “...tergiversaba la esencia cinematográfica...”. 

El cine francés reconoce nuevos íconos que lo identifican: imágenes en blanco y negro, el uso de sombreros en los hombres, bares oscuros envueltos de humo de cigarrillos, mujeres jóvenes de pelo corto... Personajes que discuten aspectos de la condición humana durante largos diálogos y muestran su vida cotidiana sin ningún artificio. 

Los Cuatrocientos Golpes de Francois Truffaut, se considera el manifiesto de la Nouvelle Vague, una obra filmada de acuerdo a todos los postulados del movimiento. El film constituye el primer capítulo de una serie de películas cuyo personaje central es Antoine Doinol, un alter ego del director.  Truffaut ganó el Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes de 1959, dedicándoselo a la memoria de su maestro y amigo André Bazin. 

Con el tiempo, y pese a la fuerza con que se desarrolló, algunos de sus componentes fueron distanciándose de los postulados originales. No obstante, este movimiento cambió por completo la forma de hacer cine que existía hasta ese momento, llegando a ser uno de los movimientos cinematográficos más influyentes en la historia del séptimo arte. Esta corriente también posicionó a París como la capital del cine de autor.

CARACTERISTICAS DE LA NOUVELLE VAGUE

Durante décadas, el cine de Hollywood fue el que estableció los estándares del cine comercial. Los directores franceses aprendieron a hacer cine viendo las películas americanas. Pero a partir de los ´50, la influencia comenzó a ser el neorrealismo italiano, particularmente de De Sica y Rosellini. Cuando aparece la Novelle Vague, el cine francés rompe las reglas para hacer un nuevo cine. Con cámaras más livianas, dejando el trípode de lado y dando lugar al uso intensivo de la steady cam, comienzan a dar otra  dinámica al pretendido nuevo cine. Comienzan a rodar en localizaciones reales, buscando un mayor realismo. A su vez, dan un tratamiento diferente a la iluminación al trabajar con luz natural dando una fisonomía más natural a las películas. 

- Uso de Diálogos Improvisados  

Se buscaba una mayor espontaneidad hacia el espectador, dejando que la escena fluyera por si sola de manera natural. En Sin Aliento (1960), Godard improvisó diálogos durante las escenas iniciales, donde vemos a Michel conduciendo un auto. La escena en el hotel, donde Michel intenta seducir a Patricia, también fue improvisada durante la filmación. En  el final de Cleo de 5 a 7 (1962), Agnés Varda modificó diálogos durante el rodaje. 

-      -  Producciones de Bajo Presupuesto 

Desde 1947 hasta el año 1957,  las películas francesas recibieron apoyo económico por parte del gobierno francés, al igual que muchas coproducciones internacionales. Pero en 1957,  la televisión empezó a ser cada vez más popular, por lo tanto, la asistencia a los cines sufrió una disminución drástica. 

Consecuencia de ello, Productores y Directores decidieron filmar con presupuestos más bajos, lo que generaba muchas complicaciones a los creadores, para financiar las películas que querían rodar. Eso motivó filmar en pisos prestados o propios. Esto también influyó en los repartos, generando la contratación de actores noveles, ya que se carecía de dinero para contratar a los consagrados. La falta de medios, obligaba ala creatividad, y eso llevó a muchas innovaciones estilísticas dentro del cine francés.

-  El Sonido Directo

El sonido ahora se grababa en vivo.  Podemos diferenciar escenas que se escuchan con un sonido fuerte y otras, más suave. Los directores no corregían estos aspectos. A veces, se superponían diálogos de los actores con sonidos ambientales.

-       - Filmación Cámara en Mano

Podemos ver escenas que se ven temblorosas o inestables. Esto se debía, como hemos mencionado previamente, a que los directores no utilizaban el trípode, ya que de esa forma se conseguía una mayor flexibilidad a la hora de rodar un plano. Esta técnica también permitía al director realizar una toma de mayor duración, en la que la cámara seguiría a los personajes durante toda la escena. Esto lo podemos ver en películas como Sin Aliento (1960) de Godard, cuando los personajes de Patricia y Michel, mantienen una conversación en una sala. 

Es más fácil para el director el uso de esta técnica, ya que al ser un espacio tan pequeño, los movimientos que puede realizar la cámara se ven muy limitados, por lo que resulta más práctico el uso de la cámara en mano. Este recurso, llegó a ser una de las características de la Nouvelle Vague, y que todavía sigue perdurando. 

Los directores hacían uso de esta técnica, para captar a los personajes caminando por la calle, entrando a  distintos lugares, o poniendo la cámara por encima de los hombros del personaje, para de esa forma captar su punto de vista. Cleo de 5 a 7 (1962) es un claro ejemplo de ello, en la que vemos en gran parte del metraje, a la protagonista caminando por las calles de París.

-       - El Uso del Jump Cut 

Otra de las características técnicas, que predomina en las cintas pertenecientes a la Nouvelle Vague es el uso de elipsis o jump cuts, en la edición de las películas. Es un corte abrupto en una misma toma que, literalmente salta en el tiempo y rompe con la continuidad narrativa Los realizadores franceses no querían seguir los estándares de montaje tradicional, porque creían que de esa manera la historia abarcaba toda la atención dejando de lado todas las características cinematográficas. 

Otro ejemplo de la película Sin Aliento de Godard, es la secuencia donde el personaje de Michel conduce un coche robado y vemos como el fondo va cambiando con la sucesión de cortes, mientras el personaje sigue manteniéndose en una misma posición dentro del plano. Este recurso también les permitía, cortar una escena de acción en varias partes. 

En esta cinta, también hay una escena en la que el personaje de Patricia sube al coche de Michel después de comprar un vestido nuevo. Godard optó por usar jump cuts, en vez de rodar la secuencia en un solo plano. El uso de estos cortes en la edición, también se debía a una cuestión económica. El metraje total de Sin Aliento, duraba alrededor de dos horas y media, y el contrato que tenía Godard con la productora, estipulaba que debía durar un máximo de 90 minutos.

-       - El Uso del Plano Secuencia 

El uso del plano secuencia es también una de las principales características de la Nouvelle Vague Es una técnica que consiste en una toma sin cortes durante un tiempo dilatado.. Por ejemplo, en Los 400 Golpes (1959) hay un plano secuencia al final de la película, cuando Antoine escapa del reformatorio. En esta última escena, vemos a Antoine corriendo por una playa sin gente, en la que Truffaut hace uso de este recurso. En Sin Aliento, Godard también usa este recurso, en la secuencia en la que Patricia y Michel están caminando del hombro por las calles de París.

Temáticas y Estilo - La Teoría de Autor: 

La teoría de autor dictaminaba, que la cámara de los realizadores tenía que ser como un bolígrafo en sus manos, en el que debían escribir todas sus visiones y experiencias vitales, de una forma cinematográfica. Por ejemplo, Los 400 Golpes es una película semi autobiográfica de director, que refleja la vida de la infancia de Truffaut y de su amigo. El joven de la película, es un chico incomprendido por sus padres y maestros, por lo cual se le envía a un reformatorio para jóvenes.  

Esta película coincide con la teoría del autor. Mantiene la perspectiva del director, reflejando el punto de vista personal de Truffaut y de sus experiencias personales a través de su cine. En los años posteriores, Truffaut siguió realizando películas semi autobiográficas, mostrando etapas diferentes de su vida. Esto lo podemos ver en Antoine y Colette (1962), Besos Robados (1968), Domicilio Conyugal (1970) y El Amor en Fuga (1979), todos ellas protagonizados por Jean-Pierre Leaud, con un mismo personaje: Antoine Doinel. 

Andre Bazin, trató en innumerables ocasiones en Cahiers du Cinema, los aspectos más imprescindibles de esta teoría fílmica. Bazin reiteró la necesidad del creador, de hacer de su obra algo personal, para de esa forma aproximarse lo máximo posible a una verdad creativa.

-       - Personajes Sin Rumbo en la Vida 

En las películas de la Nouvelle Vague, siempre es recurrente la aparición de personajes que se comportan y actúan de una manera inmoral e irresponsable en sus vidas. A menudo, no tienen un objetivo claro en la vida  y tampoco tienen lazos familiares en los que apoyarse. Por ejemplo, en Al final de la escapada, Michel roba un coche  en Marsella, roba el dinero de su novia y mata a un policía en el camino a París. En la película, a menudo se muestra la actitud caótica del personaje ante la vida. 

En Los 400 golpes, podemos ver esta actitud también en el protagonista. El personaje de Antoine, roba la máquina de escribir de la oficina de su padre, se salta la escuela, trata de disculparse mintiéndole al maestro o roba leche mientras huye de casa. Otro ejemplo lo podemos ver, en la película de Jean-Pierre Melville El silencio de los hombres (1967), en la que el protagonista es un asesino a sueldo profesional que roba coches, comete asesinatos y constantemente está huyendo de las autoridades. 

 -       Las Relaciones de Pareja

Muchas de las películas de la Nouvelle Vague han tratado sobre la complejidad de las relaciones amorosas. En su mayoría, se trata de gente joven que ronda la treintena, y en las que vemos las diferentes batallas que tienen que lidiar a diario, con sus relaciones, con sus matrimonios o con sus hijos. Esta temática la podemos ver en películas como Una Mujer Casada (1968) en la que Godard nos relata la historia de una mujer que está teniendo una aventura amorosa con otro hombre. Otro ejemplo lo podemos ver, en la cinta de Truffaut Domicilio Conyugal (1970), en la que se nos muestra a una pareja casada, que tiene que lidiar con los problemas que trae consigo, la vida  matrimonial.

CINEMA INGLES.

TONY RICHARDSON

RECORDANDO CON IRA (1959)

-       - Sra. Tanner: ¿Qué quieres realmente, Jimmy?

-       - Jimmy Porter: Todo... Nada.

El Free Cinema Inglés tuvo en Tony Richardson a uno de sus mentores más activos. Recordando con Ira, basada en la obra teatral de John Osborne, es una de las películas más representativas de ese movimiento.

Este film luce por su sinceridad. Osborne pinta abiertamente a sus personajes, los dota de humanidad, los aleja del modelo, los muestra con la naturalidad que emerge de la crueldad, la frustración y el dolor.

El clasicismo narrativo de Recordando con Ira se contrapone con la pintura de su personajes. Mientras Richardson expone con naturalidad, por otro lado, deja que sus actores expongan sus comportamientos políticamente incorrectos, las pasiones de sus personajes expresando abiertamente sus ansiedades, sufrimientos, y desencuentros emocionales.

La actuación de Burton ha sido criticada por su clasicismo, como olvidando que está actuando para el  cine y no para teatro. No obstante, su actuación interpreta esa molestia permanente que siente su personaje como forma de insatisfacción personal que no encuentra explicación y que le impide realizarse como persona. Jimmy Porter, su personaje, es un hombre irascible, siempre enojado, peleado con todos. Es un joven de clase baja, educado, que se ha casado con una mujer de posición social más elevada. Sus frustraciones comienzan con un trabajo que no lo satisface. Es un vendedor ambulante en un mercado al aire libre. Está casado con Alison (Mary Ure), una mujer de clase media acomodada. El matrimonio comparte su departamento con un amigo, Cliff (Gary Raymond) en un viejo edificio en Londres. Jimmy exorciza sus demonios íntimos tocando la trompeta. Esa ira del título expresa la insatisfacción que básicamente siente el personaje dado la falta de futuro.

La crudeza de la obra sigue funcionando en el cine como lo había hecho en el teatro. Osborne tiene la capacidad de exponer la crueldad de sus personajes, sus frustraciones, su dolor, su capacidad de comprensión y sus necesidades  de perdón. Richardson, a su vez, pone la inteligencia de volcar el drama en imágenes.

El paso del tiempo ha generado el olvido de algunas películas fundamentales del Free Cinema. Recordando con Ira ha sobrevivido debido a que está basada en un texto muy bien escrito, la notable adaptación cinematográfica que hace Richardson, y la extraordinaria  elección del elenco.

 

LA SOLEDAD DEL CORREDOR DE FONDO (1962)

-       "¿Dónde demonios has estado?"

Un film notable sobre la difícil situación de los adolescentes pobres de clase trabajadora en la sociedad británica. El personaje principal es Colin (Tom Courtenay), un joven rebelde que encarna las desgracias que genera la pobreza. Pequeños robos y el rechazo a la autoridad lo convierten en la pesadilla de su madre. Pero cuando su padre muere, Colin debe hacerse cargo de la familia (madre y hermanos). La necesidad del dinero para poder vivir lo lleva a cometer un pequeño robo.

Es tomado preso y enviado a un reformatorio. Su afición por el deporte y  su aptitud para la carrera de larga distancia llama la atención del gobernador de la escuela (Michael Redgrave). Ha encontrado al joven ideal para competir contra  la escuela pública local.  Como consecuencia de ello, relaja el régimen de Colin dándole permisos para que entrene y represente a la Institución. El joven queda ente la espada y la pared. Debe decidir si continua con sus rebeldías o sigue las reglas del reformatorio.

Richardson narra la historia a través de flashbacks. Mientras Colin se entrena, el director inserta escenas que describen los problemas de un delincuente que es producto de una vida cruel. Correr le da a Colin la oportunidad de escapar de sus problemas, desahogar sus agresiones y re considerar sus perspectivas. El gobernador ve en él una oportunidad de ganarle a la escuela rival. Por lo tanto, comienza a darle privilegios especiales, colocándolo en la disyuntiva de decidir si debe continuar con sus rebeldías, o aceptar las reglas.

La actuación de Courtenay es brillante. Captura todo el sufrimiento de un joven obligado a madurar antes de su tiempo, moldeado por una sociedad que no le da el lugar correspondiente y comienza a sentir la necesidad de un cambio.

Redgrave sabiamente interpreta al gobernador sano, justo y racional convencido de su capacidad de rehabilitar a esas víctimas sociales que delinquen solamente en función de un estado de necesidad absoluta. Elude absolutamente el estereotipo. Su magnífica creación combina la rigidez británica con un deseo deprimido e insatisfecho de reformar y cambiar.

El film constituye un fuerte e interesante alegato sobre la situación de los adolescentes pobres en la sociedad británica de clase trabajadora. El tema, el uso de los silencios y el aspecto del film describen una sociedad alterada por una necesidad de cambio. El sistema autoritario y los principios victorianos estaban sufriendo un desgaste propio de una sociedad que había logrado salir victoriosa de una guerra pero donde los principios de autoridad y la insatisfacción social comenzaban a resquebrajarse dando lugar al consumismo. El personaje de Redgrave es justamente esa autoridad que comienza a darse cuenta de la necesidad de un cambio social profundo.

Con un guión fantástico de Allan Sillitoe (Sábado a la Noche, Domingo a la Mañana), La Soledad del Corredor de Fondo es una película clave de la década de 1960. Filmada en blanco y negro, expresa la necesidad de dichos cambios en una forma concisa y moderna. Podríamos calificarla como una parábola sobre la  disciplina y la modernidad. Redgrave personifica ese dicho inglés que dice: “Es mejor fracasar que triunfar siempre que se haya elegido fracasar”. Una película maravillosa.

 

TOM JONES (1965)

-       Narrador: Los héroes, cualquiera que sea la idea que tengamos de ellos, son mortales y no divinos. Todos somos como Dios nos hizo,… y muchos de nosotros somos mucho peores.

John Osborne, escribió Tom Jones como obra de teatro. Produjo su puesta en escena y convirtió la obra en un éxito en Londres. Sin embargo, el gran suceso de la obra llegó de la mano de Tony Richardson cuando la transforma en película cinematográfica. Mueve a los actores marcando lo obsceno y resaltando lo terrenal, pintando la acción de manera tal que provoca la risa espontanea, generando una revisión del pasado, y promoviendo un cambio en la historia.

"Tom Jones" es una adaptación cinematográfica de la clásica novela del siglo XVIII de Henry Fielding, adaptada por John Osborne, uno de los mejores escritores de esa época y dirigida por uno de los fundadores del  Free Cinema (Tony Richardson). Esta película prácticamente le puso un fin a este período del cine inglés en los años sesenta, alcanzando el pico de ese movimiento. La película muestra a través del personaje principal, interpretado por Albert Finney,  el punto de vista del joven enojado que mira la estupidez y las hipocresías de la sociedad isabelina, cuyos valores se habían extendido hasta fines de los años ´60. Es una película divertida y sumamente critica que narra las aventuras de un héroe moderno que atraviesa un camino lleno de obstáculos. Es una de las mayores farsas de todos los tiempos.

El trabajo de Richardson es extraordinario. Con simples movimientos de la cámara o la utilización de un montaje rápido al estilo del cine mudo da la idea de la felicidad que viven Tom y Sophie (Susannah York) en su posada o la angustia de Tom cuando se encuentra al borde de ser ahorcado. Incluso, hay secuencias donde Tom Jones se dirige directamente al público rompiendo el hilo narrativo.

Todo el elenco alcanza un nivel interpretativo sobresaliente. La fotografía de Walter Lassally (Zorba, El Griego) se inspira en la pintura paisajística inglesa del siglo XVIII. La escena de la caza del zorro es notable. La película transmite el merecimiento de vivir la vida con alegría. En ese aspecto, posiblemente Richardson es el que mejor ha captado tanto el momento del inicio de una rebelión social producto de una insatisfacción muy grande (Recordando con Ira), como el objetivo de lograr una vida más distendida y placentera, algo más desenganchada de los valores isabelinos que habían imperado hasta entonces (Tom Jones). 

"Tom Jones" es una película de bajo presupuesto, bajo nivel tecnológico y alta calidad que ganó todos los premios. La fotografía es notable y la actuación extraordinaria. Fue una gran y útil película en su tiempo. Cuenta, además, con una buena banda sonora, mejor filmada y basada en un muy buen libro. Posiblemente, esta película sea una síntesis de ese estado de ebullición que existía a fines de los ´60, que si bien había comenzado mucho antes, alcanzaba su pico a mediados de esa década encabezada por los movimientos artísticos (teatro, cine, música, pintura) provocando un cambio que alcanzaría a toda la sociedad. 

El film es producto de los movimientos sociales de los años 60 cuando todas las convenciones establecidas del viejo teatro, el cine y la música británicos provocaron un destape de consecuencias sociales importantes. El film pasaba por los sentidos. Era una vuelta a las raíces del ser a través de un film entretenido, incluso cómico, pero sumamente  confrontativo de la realidad. Un cine rebelde, iracundo que sin lugar a dudas promovía un cambio, una rebelión hacia un nuevo y diferente estilo de vida.

 

LOS HERMANOS KELLY (1970)

-       Ned Kelly: Así es como me recordarán, mi madre que me crió, mi familia, mis amigos. Ni roto. Ni desaliñado. Ni condenado. ¡Nunca prisionero!

Es una película de género, muy sólida, que narra la historia convencional del muchacho que sale de la cárcel, sigue siendo molestado, y vuelve al crimen tratando de ayudar a su querida mamá.  Más tarde es capturado y ahorcado.

Ned Kelly (1854-1880), es el héroe más ambiguo de Australia. Un hombre al que se le ha rendido culto. Debatir qué tipo de hombre era es irrelevante. Puede haber sido un renegado irlandés que se enfrentó a las fuerzas imperialistas, o un criminal glorificado. También, un simple ladrón de caballos, un matón, o alguien a quien le encantaban los gatos… No hay certezas. Se convirtió en una leyenda.

Richardson no busca la verdad. Solo le interesa aquél aura que lo convirtió en leyenda representativa de una víctima de tipo social que se transformó en un justiciero amado por el pueblo. Un nuevo Robín Hood, un Anticolonialista. Esta película no tiene la intención de revisar la historia, y mucho menos, de llegar a una verdad. En cambio, Richardson es coherente con el discurso que viene desplegando desde Recordando con Ira, donde un sistema sofocante provoca la rebelión de los jóvenes, una necesidad de liberación. Esa cuestión justifica, por otra parte, que Mick Jagger sea la cabeza del elenco. El film transmite la sensación de estar en el siglo XIX, pero el  discurso rebelde es de los años sesenta.

Cinematográficamente, Los Hermanos Kelly es film sólido y fascinante. Con guión del propio Richardson y la colaboración de Ian Jones, la película se centra en la vida de Ned, dando poca consideración a sus hermanos Dan, Steve y Joe, quienes formaban parte de la banda. La mayor parte de las letras de las canciones que acompañan las imágenes apoyan como comentarios directos de los sucesos de la historia o ayudan como acotaciones al margen de los sucesos narrados.

La película ha sido criticada con dureza, debido a la falta de experiencia de Mick Jagger como actor y su libertad narrativa respecto a los hechos narrados. Pero en realidad, debe ser tratada como la historia de un mito popular, con personajes que se han vuelto leyendas. En la escena donde Waylon Jenning canta "Blame it on the Kelly" de Shel Silverstein, queda claro que el film no es una película histórica sino la narración de una leyenda. Un film de características evocadoras de una época difícil, con un Jagger carismático y alborotador, tal como era su propia vida real en aquel momento.

La dirección de Richardson, con guion propio compartido con Ian Jones, cuenta con una actuación encomiable de Mick Jagger. Aunque se reconoce que los hermanos Kelly eran forajidos y, algo adelantados a su tiempo, Richarson no sólo se ajusta a la verdadera historia de los Kelly, sino que la recrea con un realismo visual que logra el clima de época más aproximado a un documental. Las escenas violentas están muy bien fotografiadas, especialmente durante el tiroteo final, eludiendo el preciosismo formal. El trabajo de edición es impresionante. La banda sonora está formada por baladas cuyas letras apoyan comentando las acciones de la historia narrada.

FREE CINEMA INGLES

Lindsay Anderson (1923 - 1994)

Análisis de sus Películas Principales.

EL LLANTO DE UN IDOLO (THIS SPORTING LIFE, 1963)

-       Dime Frank. ¿Te has entregado a lo que yo llamo la debilidad de la señora Weaver por las informalidades sociales? (Charles Slomer) 

Principios de la década del ´60. Frank Machin es un hombre que viene del norte de Inglaterra. Es cruel, duro y lo suficientemente ambicioso, un minero que desea convertirse en una estrella en un equipo de rugby. Richard Harris interpreta a Frank Machin, un personaje desconocido para el cine británico en los comienzos de los años 60’. Un hombre que intenta superar la pobreza triunfando en el deporte. No obstante, su vida personal es bastante desordenada. Mucho de ello tiene que ver con su carácter temperamental. No encaja con los que están por encima de él y no acepta los estándares de vida convencionales.

Machin se hospeda en la casa de la Sra. Hammond (Rachel Roberts), una viuda que tiene dos niños pequeños. Su esposo ha muerto en un accidente. Se siente sola y necesita apoyo. Una mujer bastante retraída en que desea tener una segunda oportunidad en la vida. Machin busca acercarse a ella, pero su naturaleza impulsiva y su enojo permanente le impiden llegar a ella como quisiera. La situación lo hace sentir cada vez más frustrado. La relación se vuelve inestable y carente de futuro.

David Storey escribió un guión brillante, lleno de energía que logra pintar a dos personajes contrapuestos que se atraen uno al otro en una relación dificultada no solo por la condición social, sino también por los diferentes caracteres y sus expectativas de vida.

Machin logra ascender socialmente a través del éxito deportivo. Él es un joven minero de una ciudad del norte de Inglaterra que se vuelve un exitoso jugador de rugby, llegando a disfrutar de su fama y su fortuna. No obstante, fracasa como persona por su falta de control y sus estallidos violentos. Ello no le permite desarrollar el ámbito que facilite seducir a su casera más allá de un flirteo inofensivo. Frank tiene aspiraciones, recursos y oportunidades, pero es incapaz de deshacerse de sus raíces logrando solo frustración y dolor. Necesita afecto, amor e intimidad, pero es incapaz de mantener su estabilidad emocional y termina en la violencia.

Ambientada en los alrededores de la clase trabajadora del norte de Inglaterra (Yorkshire), esta es una película dura e intransigente. Richard Harris como Fran Machin ofrece la actuación de su vida, un jugador de rugby que, tanto dentro como fuera del campo de juego, parece capaz de expresarse solo a través de la violencia. Harris impresiona con su actuación, logrando llenar de humanidad al carácter antipático de su personaje. Brilla donde las palabras sobran, donde trasluce su lucha consigo mismo. Rachel Roberts como la Sra. Hammond brinda también una notable actuación. Todo el elenco es excelente sin excepción.

El guión, muy bien escrito, no empuja a los personajes ni a las emociones más allá de donde irían naturalmente.  La dirección de Anderson es notable en su naturalidad y simpleza. Dirige con un estilo realista. No estaba interesado en la técnica sino en la sustancia del relato. Describe los personajes, sus relaciones y emociones, logrando un retrato de las pasiones que absorben sus vidas.

La fotografía en blanco y negro, las escenas de violencia doméstica, tanto lo emocional como lo físico, son impactantes. También son notables las tomas de los partidos de rugby, mostrando un ámbito donde la violencia es natural, y el sentido de la caballerosidad se impone sobre toda violencia.

 IF… (1968)

-       “No hay tal cosa como una guerra equivocada. La violencia y la revolución son los dos únicos actos puros”. Mick Travis

Estamos ante una película extraordinariamente confrontativa, rebelde e incluso fascinante ambientada en una escuela pública, opresiva y arcaica. Es, también, una de las propuestas del cine británico más originales e innovadoras de los años 60. Un film inquietante en su rebeldía. Constituía una crítica feroz al sistema de educación victoriana que comenzaba a agrietarse ante el cambio de época.

Ambientada en una escuela pública británica,  destaca la atmósfera represiva existente, la tensión y el resentimiento, particularmente entre los alumnos mayores. Tres de los adultos mayores, Michael Travis (interpretado por Malcolm McDowell) y sus dos compañeros de estudio comienzan a desafiar la autoridad. Los juegos de poder, la intimidación y la mezquindad están a la orden del día.

La película mezcla documental con realismo con secuencias de fantasía y eventualmente, propone una rebelión violenta. "If...” denuncia los errores de la escuela pública, los rigores del entrenamiento de cadetes, el festejo del día del fundador, todo lo proveniente de una realidad cuestionable.

Es un film excelentemente realizado sobre la vida escolar y sus rituales: la iniciación, el liderazgo, la humillación, la emoción están presentes a lo largo del film. Es, sin duda, la obra maestra de Anderson. Funciona en varios niveles, y es un film de características surrealistas. Es una película sobre el estado de una nación a través de una fantasía, vista desde el relato de la vida de la escuela pública realizada con una precisión casi documental.

El espíritu de rebeldía audaz invade esta película. Incluso, al verla hoy en día, no ha perdido su poder y capacidad de sorprender. Tanto los rigores del entrenamiento de cadetes como los festejos del día del fundador, provienen de la realidad.  Las reglas para el corte de cabello, el uso de uniformes y el miedo a la homosexualidad están siempre presentes. El orden jerárquico en el que los adultos mayores o "látigos" podían ejercer libremente generaba el abuso sobre los menores, donde el “todo vale” incluía desde cualquier alumno de un nivel inferior o cualquier motivo, ya fuera un placer o un castigo.

La película de Anderson es un fresco sobre la juventud de su país,  describiendo el entorno escolar de una escuela pública con suma precisión. Pero es también el sueño de la revolución dirigida por un colegial que anhela la libertad románticamente. Refiere a la educación de la clase media (la burguesía), segundo estrato social después de la aristocracia.

Malcolm McDowell (con un debut consagratorio en el cine) interpreta al líder de un pequeño grupo de estudiantes insatisfechos que no encajan con la enseñanza  ultra conformista que reciben. La toma final de Mick disparando el Brenn Gun es simplemente impresionante. Su actuación como Mick Travis es maravillosa y tanto él como la película permanecen entre los mejores logros del cine británico.

El trabajo de cámara de Miroslav Ondricek es excelente. El cambio de color a blanco y negro en algunas escenas no tuvo un propósito estético. Fue consecuencia de una escasez financiera que poco tenía que ver con el desarrollo de la trama.

Lindsay Anderson, continuó expandiéndose sobre el personaje de Mick Travis de McDowell en dos películas posteriores que se comentan a continuación, pero “If...” deja una sensación muy diferente de esas "secuelas", dado que cada una de ella puede ser vista como una película independiente de la trilogía.

 ¡O LUCKY MAN!” (1973)

-       Mick, mirando directamente a la cámara, se burla y dice: "¿Por qué sonreír?".

"Un Hombre de Suerte” (1973), dirigida por Lindsay Anderson (con Ralph Richardson, Malcolm McDowell y Helen Mirren) es una comedia que encierra una fuerte crítica social. Es un viaje surrealista de ida y vuelta, musicalizado por la banda de Alan Price que incluye números musicales, un coro griego e incluso teatro de Brecht.

 Película notable, a menudo pasada por alto, merece un reconocimiento crítico más alto del que ha recibido. Regresa a los temas introducidos en "If..." (película anterior en la trilogía de Anderson) y reelabora aquellas ideas en forma lúdica, irreverente, y surrealista. La cualidad surrealista de la perspectiva alegórica de la vida de Anderson en Inglaterra en ese momento se refleja en una de las grandes líneas de la película: "¿Tratas de no morir como un perro?"

Inglaterra estaba a punto de sufrir cambios radicales tanto en el gobierno como en la economía. La ingenuidad de los años sesenta había quedado atrás. Las huelgas eran frecuentes. El punk estaba a punto de explotar. Pronto se instalaría un nuevo régimen de racionalistas económicos. El estado de ánimo y el ritmo de "O Lucky Man" parecen reflejar una sensación de inocencia perdida. Tiempos difíciles por delante, miedo y desconfianza de la prosperidad que a menudo se asocia con el capitalismo y la libre empresa.

Si "If..." fue como una explosión del subconsciente, una represión liberada a través de una revolución de fantasía, en "Un Hombre de Suerte" la represión ha madurado hasta convertirse en corrupción social, política y económica de manera profunda y permanente. El viaje de Mick Travis a principios de los años 70 en Inglaterra presenta calamidades y atrocidades pero Anderson describe el proceso tratándolo como una comedia ligera.

El humor de la película cobra sentido en la distancia existente entre nosotros y los personajes. A nuestro héroe, en cambio, le suceden cosas buenas y cosas malas. Piensa más y sonríe menos. La expresión de su rostro ya no es la sonrisa encantadora que tenía al principio. Ahora refleja dolor, confusión e incluso, ira.

Rodeando al héroe (Malcolm McDowell), ahora un vendedor de café que recorre la Gran Bretaña de los años ´70, el elenco de apoyo fluye en sus múltiples roles como una compañía de repertorio cómico. Los mismos actores aparecen en escena tras escena mezclados dando vida a un surtido de sinvergüenzas, estafadores, víctimas y sabios, con un clímax que incluye una sutil broma que hay que verla para entenderla.

Con un manejo notable de los recursos, Anderson utiliza la forma de una película muda hasta la inclusión de las notables canciones de Price, a través de escenas espontáneas de parodia, algunas formas simbólicas y algunas escenas conmovedoras, Un Hombre de Suerte merece ser reconocido como una película importante de la década de los´70. No está a la altura de If… pero es una película para ver más con la mente que con el corazón, como todo el cine de Anderson.

La tercera entrega de la trilogía de Lindsay Anderson es "Britannia Hospital" (1980), pero aunque es una buena película, no se acerca a la calidad de los dos primeros.

 BRITANNIA HOSPITAL (1982)

-       "Los absurdos del comportamiento humano, a medida que avanzamos en el siglo XXI, son demasiado extremos, y demasiado peligrosos, para permitirnos el lujo del sentimentalismo o las lágrimas. Pero al mirar a la humanidad, objetivamente y sin indulgencia, podemos esperar salvarla. La risa puede ayudar". Lindsay Anderson

Hospital Britania es una alegoría de lo que ocurría en Inglaterra en 1982. Es la parte final de la trilogía extraña y surrealista de Lindsay Anderson interpretada por su personaje Mick Travis. Desde sus días en el internado en If.... (1968), pasando por su viaje de vendedor de café a estrella de cine en O Lucky Man (1972), las aventuras de Travis finalmente terminarán en el Hospital Britania, donde Mick como un reportero, investigará las extrañas actividades del profesor Miller (Graham Crowden).

Creado por David Sherwin y encarnado magistralmente por Malcolm McDowell, Anderson realiza una crítica muy aguda, donde brilla el humor ácido inglés. Esta tercera parte sucede totalmente dentro de un hospital, que no casualmente lleva el nombre de Imperio, durante un día complicado donde la rutina cotidiana del hospital se ve totalmente alterada, tanto o peor como se ve la Gran Bretaña. Londres será testigo de una jornada de huelgas, violencia, explosiones y hasta se anuncia una guerra con Argentina por las Islas Malvinas, mientras el pueblo se siente cansado hasta el hartazgo de los yugos de su gobierno neoliberal liderado nada menos que por Margaret Thatcher.

Hay una fila enorme de personas en la puerta del hospital esperando con mucha ansiedad ser atendidas. Ese día, además, se celebra  el aniversario de los 500 años de la fundación del Hospital, por lo cual, se espera la presencia de la Reina, a quién correspondería inaugurar un nuevo sector de experimentaciones denominado Centro para la Ciencia Quirúrgica Avanzada.

La película logra interesar al espectador. Los personajes son característicos. Comienza con un anciano que muere en una camilla y termina en una escena en la que Miller revela su mayor logro científico. La sátira avanza sobre la creación de un monstruo, un nuevo Frankenstein… que Lindsay Anderson utiliza para ironizar con maestría la decadente vida británica. Obviamente, se trata de una despiadada crítica a la monarquía, las instituciones educativas,  los sindicatos, la ciencia, los medios de comunicación. En síntesis, a la mismísima  Gran Bretaña. Y lo consigue sutilmente.

Como es habitual en una película de Anderson, la actuación del elenco es de primer nivel. En la fotografía, Mike Fash reemplazó a Miroslav Ondricek. Las tres películas repiten personajes al estilo de una saga. En honor a la verdad, esta tercera parte de la saga  no fue bien criticada por los críticos ingleses en su estreno. 

FREE CINEMA INGLES

KAREL REISZ (1926 – 2002)

Sábado Noche, Domingo Mañana (1960)

-       "Lo que la gente dice que soy, eso es lo que no soy"

Sábado Noche, Domingo Mañana (1960), va a ser la primera y una de las mejores películas del “Free Cinema” británico que dejaría una huella indeleble para el necesario cambio que exigía el cine inglés. Esta película de Karel Reisz intenta cambiar el estado de abulia que impregnaba al cine inglés.

Albert Finney, en una actuación descollante, interpreta a Arthur Seaton, un joven trabajador, soltero y rebelde cuya vida es la existencia aturdida de un obrero británico. Seaton es un joven hosco que trabaja toda la semana sin encontrar sentido a su trabajo por un modesto salario. Además, es un espíritu confrontativo que siempre vive discutiendo con su supervisor y sus vecinos.

Arthur es uno de esos jóvenes enojados con la vida de la Gran Bretaña de la década de 1960. Después de trabajar durante la semana, su vida comienza cada sábado por la noche y termina cuando se levanta el domingo después del mediodía. En ese fragmento del fin de semana intenta vivir una vida que satisface yendo al pub para tomarse una larga sesión de cervezas. Allí se aísla en medio del murmullo, los gritos, las peleas y la música para terminar con una resaca y un largo sueño reparador el domingo por la mañana.

El Pub es el lugar donde desarrolla su vida social, su lugar de encuentros, sus peleas. Es su lugar en el mundo.  Mantiene una vida amorosa complicada. Allí se encuentra con Brenda (Rachel Roberts), su amor del momento, una mujer casada con un compañero de trabajo que está cautivada por su juventud, su aspecto varonil y su actitud iracunda. Pero él pronto encontrará un nuevo interés amoroso, Doreen (Shirley Ann Field). Una semana después, Brenda le anunciará que está embarazada, y le dice que necesita dinero para un aborto. Arthur promete pagarlo. En ese momento, su relación con Doreen ha madurado y Brenda, al enterarse de ello, lo confronta. Él niega todo, pero es obvio que su aventura ha terminado.

Arthur es una persona mezquina. De vez en cuando, muestra un signo de ternura hacia Brenda pero la suavidad desaparece rápidamente cuando comienza a criticar al sistema y quejarse sobre su situación personal. También es un gran bebedor de cerveza, lo que lo torna aún más desagradable y violento. Lo suelen terminar echando, cayendo por la escalera, solo atina a caer sentado para desplegar una sonrisa sonsa como si disfrutara del hecho. No obstante, el dolor es su fuente de energía.

Karel Reisz sorprende por su realismo, situaciones sexuales abiertas y discusiones francas sobre temas delicados como el aborto. Filmada en blanco y negro, da al espectador una imagen de la vida desolada en una ciudad fabril, retratada de manera realista donde los cielos siempre están nublados y los personajes, pese a estar derrotados, intentan mostrar lo mejor de lo que tienen para seguir subsistiendo. La mayoría de los actores son los propios habitantes del pueblo.

La narración es vertiginosa capturando la sombría existencia de la vida de un obrero.  La fotografía de Freddie Francis logra impregnar de esos tonos grises a esos personajes que retrata como víctimas de un sistema de trabajo que, lejos de dignificar, quita toda perspectiva de prosperidad y progreso, condenando al individuo a hacer toda la vida lo mismo. El guión de Sillitoe es una obrita maestra. Nunca cae en tiempos muertos y mantiene al espectador interesado en lo que cuenta durante todo el metraje. Como debut del Free Cinema, no pudo ser mejor.

AL CAER LA NOCHE (1964)

-       "Soy una persona privada ... vivo en mi mente ..."

La obra de Emlyn Williams, Night Must Fall, fue la base de su siguiente película, un thriller para el que contó nuevamente con Albert Finney, en el papel de un asesino psicótico que obtiene los favores de su empleador, un anciano inválido que se abre paso a través del afecto de su hermosa hija.

Este clásico en blanco y negro de los años sesenta presenta a un asesino serial. Es una de las películas más aterradoras jamás hechas. No hay monstruos, ni enmascarados ni fantasmas. Sin embrago es un film que asusta. Y eso es consecuencia de la gran composición que logra Finney de su personaje, un asesino que por fuera parece una persona simpática y educada pero por dentro, lleva la semilla del mal. Su actuación es sobresaliente. Cambia de personalidad permanentemente de acuerdo a las situaciones que el guion le exige.

La película tiene una excelente secuencia de apertura (la aterradora imagen de Danny deshaciéndose de una de sus víctimas) y un final de extremo suspenso. En el medio hay un abuso de diálogos que permite el lucimiento de la actuación multifacética de Finney. Las escenas en su habitación, en las que reviven sus crímenes, son tensas e inquietantes. Él mismo eligió el papel del asesino psicótico con cara angelical. Era un desafío enorme para él. Interpreta a Danny, el novio de una criada de la cocina (Sheila Hancock) que trabaja para una viuda adinerada. Danny esconde un secreto. No es quien la gente cree que es.

La dirección de Reisz experimenta tanto con la música como con los ángulos de cámara, y las actuaciones. Maneja bien el suspenso. La tensión se mantiene durante toda la película. Además, hace un gran trabajo, no solo actualizando el texto antiguo, llevándolo al "realismo" del movimiento británico del Free Cinema, sino también con sus movimientos de cámara y el uso de la edición con cortes abruptos creando la atmosfera de un thriller psicológico, donde lo que no se ve es más inquietante que lo que pasa.

Sin embargo, tiene algunas debilidades. El uso de la música llega a ser exagerado y algunas veces hasta molesta. En la primera parte de la película, a Finney le cuesta entrar a su personaje perturbador aunque, su performance final es excelente y muestra por qué Finney es uno de los mejores actores británicos.

Lo verdaderamente descollante en el film es la imaginativa fotografía de Freddie Francis, un artista de la imagen. Francis fue, sin lugar a dudas, el mejor director de fotografía británico de la época y Karel Reisz lo aprovechó a pleno.

Es una pena que Night Must Fall no haya trascendido porque con el paso del tiempo se ha transformado en una verdadera joya del cine británico de los años 60. Es un gran thriller, interesante, y lleno de suspenso.

MORGAN, UN CASO CLINICO (1966)

-       Me han puesto furioso…

"Morgan, un caso clínico", es una película adaptada de una obra de televisión del escritor David Mercer. Warner interpreta a Morgan Delt, un hombre con problemas mentales que acaba de divorciarse de su esposa, Leonie (Redgrave), en total disconformidad. Leonie contrae nuevo matrimonio con Charles Napier (Robert Stephens), su antiguo mejor amigo. Como consecuencia, Morgan comienza a sabotear al nuevo matrimonio.

La historia es un clásico triángulo amoroso. Morgan es un perdedor. Un miembro de clase trabajadora, casado con una pintora burguesa. Simplemente no está dispuesto a convertirse en adulto y prefiere descender a la locura. Sus intentos de recuperar a su ex esposa de clase alta son vanos. Morgan es un inseguro, de naturaleza infantil y quijotesca, que ilumina la triste historia con momentos payasescos. La actuación de David Warner es muy buena. Transmite dulzura y se torna inolvidable.

Morgan es retratado como un hombre que se siente un niño de comportamiento  anárquico. Aspira a ser un artista. Es un adulto que se niega a crecer. Inmaduro y poco razonable, solo respeta sus propios sentimientos. Sus facultades mentales están alteradas, y ello ha acabado con su matrimonio.  

Por otro lado, el film es una parábola política. Morgan es un militante comunista que vive obsesionado con los gorilas. Sus actitudes anarquistas son siempre impredecibles y psicóticas. Morgan, criado por padres comunistas, contrae matrimonio con una mujer miembro de la clase alta. Más tarde, el matrimonio entra en crisis. Su inestabilidad emocional lo incapacita a llegar a un acuerdo con su ex mujer. Leoni (Vanessa Redgrave) echa a Morgan de su elegante apartamento. Él se va a vivir a su auto. Todos se burlan de él. Su madre lo llama un "traidor de clase". Morgan, a su vez, se burla de Leoni, mostrándole la hoz y el martillo. Su mujer simplemente lo ignora. Estas líneas describen básicamente una idea de la lucha de clases. Morgan, simboliza al proletariado y es pisoteado por su mujer perteneciente a la burguesía.

Esa dualidad del personaje, nos permite analizarlo en dos aspectos. Uno psicológico y otro político. El primero se relaciona con el niño. Morgan no ha madurado. Cuando, vestido de gorila, entra en la fiesta de bodas de su ex esposa, es como la intrusión del instinto primario en un mundo civilizado, educado y distinguido al cual siente  que no pertenece.

Por otro lado, es un creyente que ha perdido la fe: mantiene los iconos marxistas en su automóvil, pero en su corazón ya no late la revolución. La creencia sin sentido está aplastando su naturaleza sensible. Su desesperación se nota cuando Leonie lo deja por Napier, el colmo de lo indigno, al menos a los ojos de Morgan.

Habiendo renunciado a la política y despreciando lo sentimental, asume el alter ego del gorila, una regresión que lo retorna a un mundo primitivo, para perseguir a su ex esposa. Supone que Leonie pueda responder al magnetismo de lo primario. Por eso, se disfraza de gorila. La comedia se vuelve desenfrenada en un final surrealista.

Vanessa Redgrave interpreta a Leoni, la esposa maravillosa y elegante de Morgan que abandona a su esposo para mantener su estabilidad emocional. Su actuación es un ejemplo de cómo interpretar la comedia ligera y absurda. Obtuvo el premio a la mejor actriz en el Festival de Cannes y fue nominada al Oscar. La actriz británica vivía su mejor momento. Volverá a protagonizar la siguiente película de Reisz, Isadora (1968).

En aquella época, en medio  de la guerra fría, no había demasiado lugar para hacer comedias con un subtexto trotskista. El elemento trotskista proviene del escritor David Mercer, un famoso dramaturgo comunista de la época. La cuestión de clase ocupa un lugar destacado en la película. En el final, Morgan, aparentemente maltratado y golpeado, mantiene el puño cerrado en signo de rebelión, con una sonrisa melancólica en su rostro. Prácticamente, lo ha perdido todo. Dirigida ingeniosamente por Karel Reisz es una comedia negra que narra la crisis de un matrimonio en medio de una lucha de clases. El film marca el reconocimiento internacional de este movimiento cinematográfico.


ELIO PETRI (1929 – 1982)

LA TRILOGIA DEL PODER


INVESTIGACIÓN DE UN CIUDADANO LIBRE DE TODA SOSPECHA (1970)

 

-       - Doctor, son los mismos nombres desde hace 30 años.

-       - Llevan la revolución en la sangre…

 

La película retrata la corrupción moral de la policía y la política italianas en la década de 1970, con tácticas totalitarias envueltas en patriotismo. El protagonista del film es un policía de alto rango que es arrastrado por el poder de su posición, lo que lo habilita a usar esa posición y el poder que de ella emerge para manipular a las personas y colocarse por encima de "la ley".

 

El tema es la impunidad que genera el abuso de poder. Durante los años ´60, en Italia se había constituido un estado policial (con la ayuda de la CIA, como alude la película) para evitar que el Partido Comunista tome el poder. La historia se concentra en un respetado inspector de policía que comete un delito y deliberadamente deja pistas solo para descubrir cuán grande es su poder. El tema se desarrolla a partir de este evento y se convierte en una reflexión inteligente sobre los conceptos de autoridad e institución. Si bien algunos podrían ver erróneamente esta película como una política de izquierda debido a la forma en que representa el poder excesivo de las autoridades policiales, en realidad es solo una trama que denuncia la impotencia de las instituciones de realizar una investigación imparcial sobre sus propios errores. El film plantea una pregunta paradójica: ¿cómo pueden condenarse los órganos que administran la "Ley" sin arriesgar su propia autodestrucción? A esta pregunta, la película responde con la visión pesimista de que una justicia real es una utopía debido a las debilidades y la naturaleza auto conservadora de los seres humanos. Esta reflexión se desarrolla en una historia policial satírica muy entretenida y bien construida: de hecho, la película tiene un tono "humoristico" desbordante, especialmente gracias a la excelente actuación de Gian Maria Volonte en el papel principal del inspector de policía "fascistoide". El final sorprenderá con la forma en que revela la naturaleza surrealista de todo el tema.

 

Aunque esta película fue altamente premiada y aclamada en su momento, (un Oscar a la Mejor Película extranjera, una nominación al Mejor Guión Original, ganó el Gran Premio del Jurado y la nominación a la palma de Oro en el Festival de Cannes Films, y una nominación al Globo de Oro), en la actualidad ha sido olvidada. No obstante, es una de las mejores películas italianas jamás hechas y una de las historias policiales más provocativas de los últimos 40 años. Desafortunadamente, tuvo una distribución internacional muy pobre. 

 

Los asesinatos y los "suicidios" (bajo custodia policial) de activistas políticos de izquierda y de anarquistas son un hecho del que Elio Petri era dolorosamente consciente. Incluso realizó un documental llamado "Streghi dello stato", "brujas del estado", donde Jean Maria Volonte y otros exponen tales "suicidios". Elio Petri era políticamente consciente y a lo largo de su trabajo critica la derecha de la política italiana.  

 

La película es clara respecto de cómo se minimiza al ciudadano en nombre de la seguridad cuando en realidad se está transformando en víctima de una institución, la policial, cuyo interés es solo mantener el orden político.

 

La escena final de “Investigación…” concluye con una cita de The Trial de Kafka: "Sea como sea lo que nos parezca, todavía es un servidor de la Ley; es decir, pertenece a la Ley y como tal se establece más allá del juicio humano…”

 

Esta compleja película es una joya cinematográfica gracias a sus múltiples facetas: a veces comedia negra absurda, a veces sátira política, otras un estudio psicológico sobre el fetichismo sexual y el poder. Por supuesto, todos estos temas se entremezclan en una visión personal de Petri. El director muestra aquí el terror autocrático que se apoderó de Italia a fines de los años 60, una obertura al tenso período de una década conocido como los "años de liderazgo" en la política italiana, un tiempo de represión fascista y una lucha entre la extrema izquierda y derecha de los partidos centrales.

 

LA CLASE OBRERA VA AL PARAÍSO (1971)

 

-       Lulu: - ¿Cómo supiste que te estabas volviendo loco?

-       Militina: - Un hombre tiene derecho a saber qué está haciendo, y para qué sirve".

 

"La Clase Obrera va al Paraíso" es una crítica, desde un punto de vista marxista, a la sociedad capitalista. Volonté interpreta a Lulú Massa, un operador tornero en una fábrica de Milán que recibe su paga por pieza terminada. Lulú es un trabajador rápido, es el orgullo de la gerencia. Sus compañeros lo consideran una amenaza, casi un traidor al movimiento. El trabajo es monótono, cronometrado, con multas por baja producción.

 

Lulú ignora al movimiento sindical.  No obstante, un día, en un accidente de trabajo, pierde un dedo. En ese momento de la perdida, comienza a tomar conciencia. Su convalecencia lo convierte en un símbolo de los males de la fábrica. Un sentimiento de abandono lo radicaliza, y en consecuencia, es despedido. Finalmente, es vuelto a contratar y degrado a la línea de montaje.

 

Cuando Lulú visita a su amigo Militina (Salvo Randone) en un manicomio, este parece un lugar normal. Recién entonces, toma conciencia que la fábrica es el verdadero manicomio. Al igual que el vagabundo de "Tiempos Modernos" de Charlie Chaplin (1935), comienza a sentirse deshumanizado, explotado, vacío. También se da cuenta que su relación con su amante y su hijo es insatisfactoria.

Este es un drama existencial, visto desde la política, que logra a la vez ser cómico y dramático en su descripción de la explotación de la condición humana en la clase obrera italiana. Petri, no elude aquí sus simpatías políticas. Muestra los dilemas cotidianos de los obreros de una fábrica. Vidas que parecen tener solo un sentido, el de lograr un objetivo de producción que poco tiene que ver con su vida, una vida a la que solo le queda el sexo como factor de complacencia.

 

El discurso de Petri se transforma en una mezcla de existencialismo con  neorrealismo italiano cuya estilización hace que el concepto sea tan austero como la decoración de la fábrica. Lulù Massa, el personaje principal de esta película, es el resultado de la mecanización del hombre en un trabajo en el cual pierde el sentido de si mismo. Como en su película anterior, la referencia kafkiana parece inobjetable.

 

La acida crítica de Petri se concentra en la vaciedad de factor humano que es impuesta por el único objetivo del empleador: la productividad. Lulú es el trabajador que despierta la ira en sus colegas. No le da importancia a su salud y menos a su vida. No entiende que sus compañeros están en su contra. Cuando pierde un dedo trabajando, recién comienza a darse cuenta de la forma en que ha estado viviendo.  

 

La película da a Lulu un alma mecánica, la cámara sigue sus movimientos inhumanos causados ​​por demasiado trabajo y nos permite entender algo extraño como la locura. Luego tenemos la parte política: fuera de la fábrica, la gente grita de manera permanente contra los propietarios como máquinas que crean palabras, pero lo importante ocurre dentro de la fábrica donde el hombre y la máquina se convierten en la misma cosa. La música de Ennio Morricone agrega una sensación de condición robótica.

 

Gian María Volonté interpreta a su héroe con la dimensión patética y cómica que exige Petri en la dirección. La puesta en escena expone con claridad el concepto principal, profundizando en la alienación y la impotencia de la clase trabajadora. Las sub tramas refuerzan el tema principal. La fotografía de Luigi Kuveiller  contribuye con su tomas de edificios venidos a menos mostrando la pobreza de la clase trabajadora en toda su magnitud.  

 

LA PROPIEDAD YA NO ES UN HURTO (1973)

 

Total (Flavio Bucci), un joven cajero de un banco, se ha estado preguntando si vale la pena vivir la vida, con una perspectiva gris y triste cuando resulta ser  testigo de un robo, en el que uno de los ladrones es atrapado y golpeado por Macellaio, un carnicero avaro y rico (Ugo Tognazzi), cliente del Banco. A pesar de ser un empleado honesto, nunca ha logrado tener dinero. Se promete procesarlo y volverlo loco robándole todo lo que tiene, junto con su amante Anita (Daria Nicolodi).  Decide, entonces, comenzar una nueva vida: se transforma en un ladrón. Ropa cara, auto, mujeres…

 

El director Elio Petri siempre pensó que el concepto de "Propiedad" en una sociedad de tipo capitalista se relaciona con el papel del dinero y que su tenencia destruye al individuo. Aunque había abandonado el Partido Comunista, sus fuertes inclinaciones izquierdistas y anticapitalistas reaparecen claramente en esta narrativa. Describe a Total como un "marxista”. Por otro lado, interpreta que el robo es un acto  simbólico que expone la hipocresía inherente al concepto de propiedad. El ladrón no tiene intención de superación. En todo caso, prefiere ser una molestia social.

 

En esta tercera parte de "la trilogía de la neurosis", Petri aborda la desigualdad social, el tema de la propiedad y, por último, el dinero en sí mismo. No es una película sencilla. Es más, está entre sus obras más complicadas. Intenta nada menos que graficar cinematográficamente una idea política. Para ello, realiza una sátira audaz y moderna que por un lado confunde y por otro, hace pensar. Petri utiliza una trama realmente grotesca e ilustra con inteligencia el sufrimiento del protagonista con una alergia al dinero.

Este film es uno de los mayores ejemplos del cine italiano politizado de los años setenta. Intenta dar una clase sobre marxismo con una gran dosis de surrealismo. El personaje principal es un psicópata que paradójicamente, es alérgico al dinero. Vive ansioso por violar la propiedad privada solo para molestar la vida de su víctima, un carnicero rico (Ugo Tognazzi), al que no pretende robarle dinero, sino lo que más necesita: su cuchillo, su sombrero, su mujer ... Entre el mundo del idealismo marxista y la delincuencia pura, entramos en el devenir entre “tener y ser". Al personaje le gustaría "tener" (dinero y cosas) pero en el mismo momento también quiere "ser" (salvar su personalidad), pero se da cuenta que ambas cuestiones al mismo tiempo son de carácter imposible. "La propiedad" enfatiza el papel del dinero en nuestra sociedad y ese poder destruye al individuo.

Petri trata de mostrar una sociedad bipolar donde los humanos, para ser más poderosos, y socialmente aceptados, participan de una carrera de ratas. El carnicero representa a los ricos y como tal, quiere dominar inescrupulosa y despiadadamente. Por el contario, los pobres son honestos y nunca lograrán mejorar su calidad de vida, limitados por la obediencia a leyes y preceptos religiosos. Este esquema bipolar implica la obediencia y el sometimiento de unos, mientras otros viven protegidos por su riqueza y poder.

Una contradicción interesante de Petri es el papel que desempeña Anita Nicolodi, tanto como un objeto a los ojos del Carnicero como sus otras posesiones, su comportamiento es totalmente pasivo frente a las múltiples agresiones sexuales y aparentemente cómplice de su propia objetivación." Lo desconcertante es que Anita es vista como una propiedad, y ello contradice el discurso de Petri.

La estrella Flavio Bucci había trabajado previamente con Petri en "La Clase Obrera Va al Paraíso" (1971). El director de fotografía Luigi Kuveiller es un gran fotógrafo que más tarde trabajaría con Darío Argento en "Rojo Profundo" (1975). Por último, Ennio Morricone. Quizás esta no es una de las películas con las que mejor se asocia y, sin embargo, su trabajo es notable.


MARIO MONICELLI (1915 – 2010)

PRINCIPALES OBRAS 

 

-        -   LOS DESCONOCIDOS DE SIEMPRE (1958)

-        -   LA GRAN GUERRA (1959)

-        -   LOS COMPAÑEROS (1963)

-          - LA ARMADA BRANCALEONI (1966)

-          - UN BURGUES PEQUEÑO, PEQUEÑO… (1977)


LOS DESCONOCIDOS DE SIEMPRE (1958)

-          Carlo Pisacane, como Capannelle, dirigiéndose al boxeador Pepe: “¿Dónde vas? No te hagas el loco que te van a hacer trabajar”.

A Mario Monicelli se le reconoce como un pionero de la comedia a la italiana.  Aquí retrata a un grupo de pobres delincuentes que planifican un robo a una joyería. Fracasaran irremediable y miserablemente. No sienten culpa o arrepentimiento. Lo interesante del caso es que pasado el intento de hurto, vuelven a su vida con total normalidad.

Es una película coral, con múltiples historias menores construidas alrededor del tema principal. La pandilla está formada por seis delincuentes que deciden aplicar un método “científico” a su plan para escapar primero a través de unos conductos y después sobre los tejados de un edificio vacío. Luego, usarán un gato de automóvil para atravesar una pared en una oficina donde supuestamente se guarda una fortuna en una caja fuerte.

Esta comedia negra encabezados por un joven aspirante a boxeador que interpreta Vittorio Gassman, acompañado por Claudia Cardinale y Marcello Mastroianni es la precursora de lo que dará en llamarse “Comedia a la italiana”, caracterizada por un tono de comedia histriónica con ribetes tendientes al absurdo, alejándose del estilo clásico del policial francés tipo Rififi. Aquí, la historia narrada no se basa en la tensión del suspenso, ni en la linealidad narrativa ni en la agudeza visual ni en la profesionalidad de los protagonistas.  Este nuevo tipo de comedia se basa en sus aristas tragicómicas y de un humor absurdo, latino, mediterráneo y sobre todo auténticamente italiano.  

Los personajes de Monicelli pretenden dar un golpe que les permita salir de la miseria. La situación de violencia social que atraviesan es apenas insinuada en la intención de violar una caja fuerte para hacerse con el presunto botín. La comedia funciona de la mano de unos actores excepcionales que conforman un grupo de ladrones diferentes entre sí, ya sea por personalidad como por las circunstancias que atraviesan cada uno de ellos en la vida, que en consecuencia, no están unidos por la profesión sino por el espanto de la situación que atraviesan.

Monicelli usa la Italia de la posguerra como el escenario de personajes golpeados que están tratando de escapar de sus vidas, un tema recurrente del cineasta italiano. Tampoco les ayuda el conocimiento de la ley, dado que la misma limita sus vidas pero no les da una solución.  Indirectamente, nos habla  del conocimiento absurdo, aquel que no genera beneficio de mejora. A medida que Toto habla con elocuencia sobre las diversas formas de entrar en una caja fuerte, estos hombres intentan obtener un conocimiento que creen brindará grandes beneficios. Sin embargo, ello no será así. Su grado de ignorancia es insalvable, no les permite tomar el beneficio.

Una fotografía excelente en blanco y negro de Gianni Di Venanzo, un Gassman memorable, acompañado por la excelencia de un grupo actoral compuesto por  Mastroianni, Renato Salvatori, Claudia Cardinale y Totó, y un eficaz sentido del ritmo narrativo acompañado por una maravillosa música de Piero Umiliano que impregna la mayor parte del metraje, hacen de esta espléndida comedia una farsa memorable y los personajes arquetípicos están mitad perfilados, mitad difusos para la libre adaptación del ávido espectador...

En definitiva una comedia revolucionaria dentro de la categoría de obras inolvidables e impagables.

 

LA GRAN GUERRA (1959)

-          Es cierto, la patria necesita obreros, y no muertos. Y yo tengo grandes intenciones de hacer cosas por la patria - afirma Jacovacci.
-¿Qué oficio tienes? - pregunta Busacca.
-Soy peluquero.

Ganadora del León de Oro en el Festival de Cine de Venecia en 1959, esta película es considerada como el mejor trabajo de Monicelli.  Ambientada en el norte de Italia durante la Primera Guerra Mundial, es una película fuertemente antibelicista, contada  desde el punto de vista de personas humildes, con mucha ironía. Los guionistas Incrocci y Monicelli dan forma a un manifiesto que demuestra la estupidez de cualquier contienda bélica y la fragilidad de la vida.

El film narra, en forma episódica, las aventuras de dos soldados - Oreste Jacovacci (Alberto Sordi) y Giovanni Busacca (Vittorio Gassman) -, quienes muy a su pesar deben ir a pelear en la Gran Guerra (la Primera Guerra Mundial). Comenzando como una comedia ligera, termina mostrando los horrores de la guerra de trincheras. El film es una combinación de comedia ligera, crítica social y comedia negra, en la cual, Monicelli dirige a Gassman y a Sordi como dos compañeros del ejército atrapados en un conflicto que realmente no entienden ni les importa.

En la primera escena, Monicelli establece la curva ética de los personajes: uno quiere hacer trampa para no cumplir con su deber patriótico y el otro se aprovecha de esa circunstancia para ganarse unas libras engañándolo. Queda claro, además, que Oreaste Jacovacci (Sordi) no tiene autoridad para salvarlo del reclutamiento. La Gran Guerra retrata a un pueblo ignorante que se encamina a su propia autodestrucción. Ambos buscan eludir la guerra por simple cobardía.

Para Monicelli este ejército de hombres sin valor e infelices sin educación, son los antihéroes de un conflicto que no entienden ni les pertenece. Un pueblo además rico en sólidas identidades en subculturas internas, que rivaliza con los privilegiados de la gran metrópoli: - "los italianos en infantería, los romanos en fullería" dice el personaje que interpreta Gassman. La película sigue a Busacca y Jacovacci, dos antihéroes cómicos que pasan la mayor parte del tiempo tratando de encontrar formas de mantenerse fuera del frente o adquirir algunas comodidades en medio de la guerra.

El director combina con naturalidad el drama y la comedia, jugando con los planos, de manera tal que en una escena humorística, en el fondo del plano podamos ver cómo se prepara y ejecuta el fusilamiento de unos soldados austríacos. Ambos grandes actores manejan sus roles con propiedad: Sordi es un soldado tranquilo, controlado mientras que Gassman no puede dejar de estar nervioso, y gritando todo el tiempo. La película enfatiza en situaciones divertidas y episódicas. Esto le da libertad para explorar diferentes situaciones.

Sin embargo, esta película nunca se rebaja a la frivolidad. En medio de los horrores de la guerra, hay una fuerte crítica antibelicista y la forma en que los soldados son tratados por sus superiores. La cámara de Monicelli muestra la miseria de las trincheras, el hambre, las botas gastadas y los uniformes. Las batallas son situaciones sangrientas y caóticas. Cuando muestra a Giovanni y Oreste observando un bombardeo, se siente el alivio de estar en otro lugar. No obstante, La Gran Guerra logra mostrar lo mejor de la humanidad. La camaradería, el desinterés, el coraje, la lealtad…

 

LOS COMPAÑEROS (1963)

-          Pautasso: [Chocando contra la puerta de la choza de Arro] ¿Aquí es donde vives?

-          Arro: ¿Esperabas un palacio real?

-          La esposa de Arro: [Asustada] Salvatore, ¿qué quieren?

Monicelli trata las idas y vueltas de una huelga de los trabajadores de una empresa textil a fines del siglo XIX. El accidente de uno de sus compañeros, agotado tras largas horas diarias de trabajo sin descanso, decide a los compañeros a hacer un paro para exigir que se mejoren las precarias condiciones laborales.

Monicelli describe los primeros pasos de sindicalización de estos operarios, sus miedos y aprehensiones, la llegada de un anarquista experto en organización obrera - el Profesor Sinigaglia -, el estrés, el hambre que genera la prolongación de la huelga, y las medidas que deciden los propietarios para neutralizar el problema sindical. El film también muestra cómo los trabajadores se ven obligados a organizarse para poder enfrentar a los dueños y encarar un proceso de mejores condiciones laborales.

La actuación de Mastroianni es magistral. Crea un personaje de una personalidad compleja, totalmente diferente a sus personajes anteriores. Su versatilidad es enorme. Su profesor es un hombre maduro sin ambiciones que mira la huelga como un trabajo más donde sabe que puede aportar su experiencia. Por otro lado, en su vida personal, es un lirico solitario, al cual no le interesa el dinero, ni la propiedad. Muestra incluso, cierto grado de inseguridad y vulnerabilidad que lo humaniza más allá de la dotes actorales del actor. Es un hombre cuya única posesión son sus principios.

La solidez de su planteamiento estructural y sus ideas de fondo mantiene a esta película fresca y vigente. La rebelión es saludable porque libera, oxigena y une a la clase obrera, pero la realidad siempre es más dura: todo cambia para que nada cambie.

Esta es una de esas grandes películas de los años 60. Puede parecer conformista, no obstante, está regida por un espíritu libertario que fomenta la unión para la acción. Ello lo hace con muchas dosis de  humor pero también con pasión. Describe personas reales, con todas sus virtudes y defectos como así también sus relaciones interpersonales. De ello surge un cuadro sobre la condición humana.

Alejada del drama y de la violencia, transita el camino de la comedia humorística mostrando el drama de cada día de la clase obrera. Muestra la huelga con humor pero sin perder nunca su sentido épico.  Privilegia lo colectivo sobre lo individual. En este film no hay héroes. Monicelli trata de retratar solo seres humanos con virtudes y defectos.

Mastroianni está en uno de sus mejores trabajos de toda su larga carrera de actor. Una actuación medida, donde pasa de ser un buen profesor a un líder inspirador. El guion está muy bien desarrollado, sin baches narrativos y con una excelente descripción de los personajes. La fotografía de Giuseppe Rotunno es excelente. Monicelli acierta en el tono de cada escena. Hay escenas notables como las primeras en la fábrica donde se describe en forma general las pésimas condiciones laborales. Lo hace casi sin diálogos y el trabajo de la cámara de Rotunno es lo suficientemente abarcativo para evaluar las condiciones de trabajo de la clase trabajadora. 

Esta película se ha vuelto un clásico  porque analiza profunda, objetiva  y libremente el significado de lucha de clases y las condiciones que condujeron a la formación y defensa de los sindicatos. No es solo un gran drama de época, sino una gran tragicomedia en la mejor tradición italiana.

 

LA ARMADA BRANCALEONE (1966)

-          Brancaleone da Norcia (Vittorio Gassman): Para tu conocimiento. ¿Sabes cuál es el resultado y la recompensa de cada sacrificio humano en este valle negro? Patada en el trasero! ¡De ahora en adelante seré nombrado El Caballero Amargo!

Comedia medieval surrealista, fue un fenomenal éxito de su director acompañado de una actuación extraordinaria de Gassman, siempre al borde  pero nunca cayendo en la sobreactuación. Gran parte de la diversión que da al espectador radica en el idioma utilizado, una mezcla de dialectos italianos y simulacros de latín de la edad media. Es una verdadera obra maestra del humor lingüístico.

En esta película, y su secuela "Brancaleone en las Cruzadas", Gassman llega a la cima de su capacidad histriónica, alcanzando un nivel profesional de actuación realmente extraordinario. Muestra toda su genialidad en un rol difícil, que da pie a la sobreactuación, cuestión que siempre evita. Solo un actor der su profesionalidad y genio puede hacer el bufón de esta manera sin parecer histriónico o ridículo.

"L'Armata Brancaleone" es una obra maestra de la comedia a la italiana. Su mundo medieval surrealista es profundo y divertido. El principal dispositivo cómico se basa en el contraste entre el mundo heroico que los personajes intentan dominar (paladines, torneos de caballeros, reyes, etc.) y sus condiciones de miserabilidad. Un contraste muy propio de la comedia italiana.

Los guionista, además, recrearon un idioma medieval simulado (usando dialectos antiguos italianos, latinos e italianos) que es absolutamente extravagante. Este idioma en particular (difícil de entender pero todo un desafío para los actores) y Vittorio Gassman hacen de esta película una de las mejores comedias del siglo XX. Los personajes son inolvidables y la reconstitución de la Edad Media es impresionante.

"L'Armata Brancaleone" es una de las comedias más divertidas del cine italiano. Más tarde también tuvo una secuela. La historia está muy bien desarrollada con situaciones muy cómicas y Vittorio Gassman, un actor de fuerte formación teatral, tiene una actuación consagratoria en el papel del antihéroe Brancaleone. Esta labor lo transformó en uno de los actores más populares del cine y el teatro italiano.

 

UN BURGUES PEQUEÑO, PEQUEÑO (1977)

El film comienza como una comedia con Alberto Sordi en el papel principal, pero pronto se convierte en una tragicomedia de la vida real. La realidad de los escenarios y el terror que experimentan los personajes principales tienen un impacto duradero. Es una película sobre la abulia, donde a nadie le importa nada. Todo responde a la conveniencia. Cada uno en lo suyo, y a los codazos. Es su película del desencanto.

Sordi interpreta a un burócrata que siempre llega tarde. Vive montado en su pequeño Fiat 500, siempre en medio de un tráfico infernal, tratando de conseguir un lugar en el mundo. Pelea con todos, hasta con el portero del Ministerio donde trabaja porque la ficha de entrada registra su demora. Esta película es muy romana. Muestra a los burócratas y otros jefes del gobierno haciendo cumplir "códigos" de comportamiento que nadie respeta, y lo que es peor, a nadie le importa. 

Giovanni Vivaldi (Sordi) es un burócrata romano desesperado por conseguir un trabajo para su hijo en el gobierno municipal romano, incluso llega a asistir a una reunión masónica clandestina para codearse con los burócratas en la junta de contratación. Después de agotar el potencial del encanto personal y someterse al paso supuestamente influyente de ser parte del grupo de masones, Vivaldi al menos consigue una copia anticipada de las preguntas del examen y luego se dirige al examen.

Pero la tragedia está a la vuelta de la esquina. Durante un fallido atraco a un banco, Sordi y su hijo están literalmente en el lugar y el momento equivocado. El hijo es asesinado por una bala perdida de una serie de disparos de ametralladoras de unos asaltantes en fuga. Ante la noticia, la esposa de Vivaldi (Sheeley Winters) sufre un derrame cerebral que la deja inmóvil. Vivaldi conserva su dignidad y compostura, pero tiene un solo deseo: Vengar a su hijo. En este punto, la película se transforma de comedia a drama, y de retrato costumbrista a policial negro. Giovanni comienza a vivir solo en función de una venganza. Se concentra en un único objetivo: encontrar al asesino de su hijo  y hacerlo sufrir lo que le han hecho sufrir a él, Memoriza las características del pistolero y comienza a rastrearlo. Cuando lo encuentra, lo torturará sádicamente para lograr esa venganza tan deseada que no le restituirá a su hijo.

En lo cinematográfico, la mano de Monicelli, su humor siempre presente, sigue notándose con algunos toques geniales como la escena de la sala mortuoria, donde ya no pretende provocar risa sino algo más de inquietud. Después, un giro adicional, nos lleva a la reflexión: Al borde de la esquizofrenia y la locura de una sociedad indiferente, un "hombre normal", aquel “pequeño, pequeño”,  puede ser empujado a hacer cosas horribles.

El papel de Alberto Sordi en Un Burgués Pequeño, Pequeño es su rol más dramático e incluso, malvado de su carrera cinematográfica. La película parece decirnos que al pequeño burgués  apenas se le pueden permitir sus sueños. Sin embargo, el impacto de la película radica en gran medida en su poder de evasión. La dificultad del film radica en saber en qué medida Monicelli realmente está buscando provocar al espectador, o simplemente, le está entregando un mero entretenimiento.

 



ETTORE SCOLA  (1931 – 2016)
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-    - El cine tiene una tarea que también es un deber: contar la realidad para que el público la entienda mejor. ES

1964 Hablando de Mujeres
1965 El Millón de Dólares (La Congiuntura) 
1968 Míster Sabatini… África… Allá Vamos
1968 El Comisario Pepe
1970 Celos Estilo Italiano (Dramma della gelosia - tutti i particolari in cronaca)
1971 Me Permite, Rocco Papaleo
1974 Nos Habíamos Amado Tanto
1980 La Terraza
1981 Entre el Amor y la Muerte (Passione d'amore) 
1983 El Baile
1985 Maccheroni 
1989 Splendor 
1989 Qué Hora Es?
1995 Romance de un Joven Pobre
1998 La Cena
2013 Qué Extraño Llamarse Federico 


sus obras MÁS destacadas

NOS HABÍAMOS AMADO TANTO (1974)
Ettore Scola, bajo la forma de una comedia dramática narra la historia de una amistad entre tres hombres y una mujer, a la que han amado durante los años de la ocupación nazi en Italia, estableciendo una relación que dura toda la vida aunque cada uno de ellos toma un camino diferente. Stefanía Sandrelli  es Luciana, una aspirante a actriz cuya carrera alcanza su punto máximo cuando es elegida como extra en una película de Fellini. Los tres amigos son: Antonio (Nino Manfredi), un enfermero cuya carrera se detuvo debido a sus opiniones políticas, el abogado Gianni (Vittorio Gassman), un profesional impecable que termina corrompido por un poderoso industrial; y Nicola (Stefano Satta Flores), un aficionado al cine que luego se convierte en crítico de cine.
Todos han estado enamorados de aquella misma mujer. Algunas escenas son pura poesía acentuada por el cambio repentino del uso de la fotografía, de blanco y negro a color, el subrayado musical, una sensación de nostalgia que impregna toda la película.
Es un film sobre la nostalgia, la importancia de mantener la memoria viva, dado que el paso del tiempo lo cambia todo, haciendo que las cosas y los eventos que han moldeado nuestras vidas, pasiones, amores, amistades, gustos, se diluyan en el olvido. Esta película trata sobre cómo los individuos y la sociedad cambian con los años, mientras que la amistad, ​​sigue siendo un valor duradero.
Cuando la nostalgia logra encontrarse con el humor sutil, la indiferencia y la necesidad de expresar ideas, es donde la película pega fuerte. La emoción siempre está ahí, pero la sonrisa nunca está lejos. El cine italiano maneja la tragicomedia con maestría. Tiene la virtud que las cosas tristes parezcan divertidas. Entonces lo gracioso se vuelve melancólico. Esta película apela a una amplia gama de emociones. Esta historia sobre el amor, la amistad, la participación política y su evolución a través de los años bordea el drama pero nunca cae en él porque Scola tiene la pericia suficiente para transitar la tragicomedia y hacerla surgir como una especialidad del cine italiano.
Los cinéfilos apreciaran el explícito homenaje que Scola hace a sus  amigos De Sica y Fellini, incluyendo imágenes de Ladrones de Bicicletas en las que el director explica su película, y también incluye otra escena donde se recrea la  filmación de la escena de la Fontana de Trevi de La Dolce  Vita, con los propios Marcello Mastroianni y Federico Fellini.
El adicto al cine interpreta al aficionado que hay en cada uno de nosotros. En un momento recrea la secuencia de escaleras de Odessa de "El Acorazado Potemkin" solo para divertir a una niña. Y de eso se trata esta película: el poder de las películas y su importancia en la vida.
La mirada nostálgica de Scola por el pasado es real, revela la esencia de quiénes somos. El tiempo va y viene, nuestras necesidades cambian, nuestro concepto de vida y felicidad va de la misma manera, podemos estar de acuerdo o no, en política y películas, pero si hay amistad, ella debe prevalecer sobre todo.
Al final, nos queda un sentimiento de tristeza, cierto cinismo, pero una verdadera explicación de cómo la amistad y las relaciones familiares se desvanecen. La vida es más cruel que lo que parece. Y será más cruel con los que se involucran, con aquellos que desean producir un cambio. No obstante, los cambios se producen igual. Pero no se producen de forma violenta sino que operan  paulatinamente. La vida nos pasa por arriba, sin que nos demos cuenta. Y cuando nos damos cuenta, ya es tarde.
Nos habíamos Amado Tanto es una obra maestra. Merece ser vista.

Un retrato despiadado de la raza humana. Scola describe la vida de las personas pobres y marginales sin compasión, mostrando todas sus miserias. Todo en esta película muestra  el estado de indefensión y la total marginalidad en que viven aquellos que están fuera de la sociedad de mercado. Una de las escenas más expresivas es una toma panorámica de la villa, mostrando la miseria de la pobreza en primer plano, mientras en el fondo puede observarse una vista de la Catedral de San Pedro. No obstante ello, la película es absolutamente graciosa e hiperrealista.
Aunque lo parezca, esta nueva obra de Scola no es una comedia. Para ser más preciso, el director italiano regresa al género que más siente: la tragicomedia. Algunas escenas son divertidas, pero eso no es su propuesta. La diversión obra como un relajamiento que le permite dar su punto de vista de un problema social candente más allá que logre un fresco hiperrealista y doloroso sobre la ignorancia, la pobreza, y sus consecuencias. Estas personas no pueden permitirse el lujo de ser buenas, honestas o tener sentimientos familiares. La choza es lo único que realmente mantiene unida a la familia. El otro factor de unión familiar es la idea compartida de tomar el dinero de Jacinto. Paradójicamente, algo material.
Esa joven que vemos a lo largo de toda la película, es quizás la única criatura inocente y pura entre todos estos personajes abominables, siendo la única que se ocupa de todos los niños en la villa, ayudando en las tareas domésticas, etc. Ahora parece estar embarazada de varios meses, haciendo las mismas cosas que siempre hacía, levantándose temprano a la mañana, consiguiendo agua para la familia de un grifo público. Antes  de llegar al grifo, hace un pequeño ritual, salta sobre una pared y camina por su borde. Tiene algo positivo, algo parecido a un sueño, un deseo. Sueña con ser una equilibrista aunque pronto será madre, todavía es una niña. Los contrastes sociales que muestra Scola se vuelven poesía en sus imágenes.
La película es una crítica fuerte y poderosa sobre la sociedad moderna. La mirada irónica que Scola tiene sobre los fundamentos de la civilización europea no son otras que del devenir del propio capitalismo. Es también una mirada preocupante. La capacidad de sobrevivir en condiciones de extrema pobreza, hambruna, falta de condiciones higiénicas, contrasta contra los valores de una sociedad industrial y religiosa que enaltece valores tales como la pureza, el humor, la fantasía, el dinero, la libertad... Y sin tener miedo de abordar el lado más oscuro del hombre, la violencia, la amoralidad, la ilegalidad… El final nos deja sin esperanza. Algunas personas han venido a este mundo condenadas a vivir para siempre bajo esas condiciones
Ettore Scola logra un momento brillante de la tragicomedia... y logra una película magnífica.
Esta película narra una historia simple que sucede durante todo un día. No es un día cualquiera. Ese día llegará a Roma nada menos que el Fuhrer. Adolf Hitler visita a la ciudad eterna, para encontrarse con Benito Mussolini y establecer “acuerdos de colaboración mutua”. Recordemos que el mundo estaba por entrar en guerra. Corre el año 1938.Es exactamente el 8 de mayo de ese año. Es el presagio de una gran tragedia. 
El film  es una historia simple que nos relata un día en la vida  de dos personas comunes en la Italia fascista. Ettore Scola, se toma el tiempo para presentar a los personajes y desarrollar adecuadamente una historia en un día especial. La película comienza con un collage de diez minutos sobre la visita de Hitler.  Después presenta a los personajes. Sofía Loren es Antonietta, un ama de casa, abandonada en su departamento por su marido y sus seis hijos para ir al desfile militar. El pájaro de Antonietta escapa y vuela al departamento de Gabriele, y así es como se encuentran. Gabriele (Mastroianni), es un vecino que también se ha quedado en casa. Él es un hombre educado y respetuoso, y pronto ella siente curiosidad por él.
Durante toda la película, se escucha el mitin fascista desde la radio del encargado de edificio que está en el patio. Scola usa la cámara para hacernos parte de los acontecimientos. Después de la escena de apertura, la cámara cruza el patio del monoblock de apartamentos, típicos de aquélla época, buscando a nuestros personajes principales, a quienes aún no hemos conocido.
Tanto Mastroianni como la Loren son actores extraordinarios, que pueden expresar cualquier sentimiento con tan solo una mirada o un silencio. Ambos resultan inolvidables en los dos papeles principales Esta película es una serie de contrastes. Simplicidad y sobriedad en las formas, sofisticación en el contenido y verdad en la actuación. Asume diversos temas: la familia, la tolerancia, la condición de la mujer, el fanatismo, la homosexualidad, y la posibilidad cierta que estalle la guerra.

Scola realiza una obra de perfil teatral absolutamente cinematográfica. Una obra maestra sin maquillaje, ni efectos especiales o paisajes maravillosos. Una obra que se sustenta en lo humano, un guion excelentemente escrito y dos actuaciones (la de la Loren y Mastroianni) que son para el recuerdo. El día especial no será por  Mussolini ni Hitler, sino para los dos personajes. Es una película que derrocha veracidad. No se complica. Va al grano en  forma directa.

El día particular no es especial por la visita política que se está recibiendo o por el desfile militar que se está llevando a cabo, sino por el encuentro de esas dos soledades, la atención e interés que dos personas completamente diferentes ponen en el otro. Muestra también en que aún bajo un régimen fascista  podían encontrarse dos seres tan diferentes como lo son Antonietta y Gabrielle.

La fotografía en blanco y negro de Pasqualino De Santis (Lucky Luciano, Muerte en Venezia, El Inocente), fotógrafo habitual de Luchino Visconti, es una obra de sobriedad y belleza.

EL BAILE (1983)


La película sintetiza 50 años de historia europea del siglo xx, desde la década del ´30 a la del ´80. Es también una declaración de amor por el cine mudo y por el teatro, donde afloran las pasiones humanas, alegrías y tristezas, buenos y  malos. Todo esto se cuenta sin decir una palabra, con claras influencias del music-hall, y el ballet clásico. Esta obra maestra de Ettore Scola despliega su belleza a través de la actuación, la imitación y la danza. De ello, deriva un film delicado, divertido, cerebral, y muy interesante.

Obviamente, es un film mudo, no tiene diálogos. Puede ser considerada como una película musical dado se expresa fundamentalmente a través del baile y  la música. En "El Baile" la actuación  remite a las expresiones más puras de la mimica, aquellas que prescinden de la palabra para valerse de los gestos y los silencios donde incluso los actores, siempre los mismos en cada década, lo dicen todo con sus movimientos corporales.

Una veintena de personas se encuentran una noche en una fiesta de baile. A medida que comienzan a bailar, cada pareja cuenta un momento en la historia de su país en aquel siglo. La música juega un papel central en esta película divertida y conmovedora al mismo tiempo.

El film se concentra en principalmente en el transcurso del siglo en Francia. La danza es muy representativa de las modas. Los estilos bailables cambian según los tiempos y las épocas.  Representan tanto los sueños como los problemas que tiene la gente. La decadencia de la aristocracia, la ocupación alemana, la revolución juvenil del 68, y  los conflictos raciales aparecen en este film como una especie de racconto del siglo XX. Lo que permanece constante es el factor humano: el amor, las aspiraciones, las ambiciones, las frustraciones, y el odio.

El trabajo de la cámara del fotógrafo argentino Ricardo Aronovich en “Le Bal” es tan magistral como el trabajo de los actores. La forma sutil en que la película se transforma de blanco y negro a color es notable. Parece hecho con la paleta de un gran pintor que paso a paso va desarrollando la coloración del film. Los diálogos son sustituidos por la música. Las únicas voces escuchadas provienen de la radio o de los cantantes del lugar. Los actores se expresan mediante el lenguaje corporal.

Scola explora la era del jazz, después  reina el silencio y la oscuridad, y de repente se escucha un bombardeo en un lugar cercano: estalla la segunda guerra mundial. Más tarde aparece el rock and roll llenando la escena de ruido y excitación. Comienza una nueva era musical. Son The Beatles con sus inolvidables primeras canciones. La cabalgata terminara  en la era de la disco en los 80.


El film de Scola es una maravilla tanto en la técnica como en la forma. Muestra la  maestría del director en cada plano secuencia de la película, realzado a su vez por la pericia fotográfica de Aronovich, que maravilla con sus travelings, dejándonos ver los sentimientos complejos en forma sencilla.

GRANDES DIRECTORES DE LOS ´60

Sergio Leone (1929 – 1989)

FILMOGRAFÍA

1961 El Coloso de Rodas
1964 Por Un Puñado de Dólares
1965 Por Unos Dólares Más
1966 El Bueno, El Malo y el Feo
1968 Erase Una Vez en el Oeste
1971 Erase Una Vez La Revolución
1984 Erase Una Vez en América

POR UN PUÑADO DE DOLARES (1964)
-       "Mi error. Cuatro ataúdes"

Primera obra maestra de Sergio Leone. Una película fundacional. Leone renueva un género y comienza a rescribir las viejas historias del Oeste en una forma diferente. Esta película también comienza  una de las dos trilogías que va a filmar su director. Es la llamada Trilogía del Dólar.
Película relativamente corta, dura una hora y 39 minutos, garantiza un entretenimiento en estado puro. El film, sorprendentemente, se volvió un clásico a pesar de estar hecha de una forma no clásica. Éste no es el Oeste por el que cabalgó John Wayne ni mucho menos vamos a encontrar un sheriff como Gary Cooper en  A la Hora Señalada. No obstante ello, el film fue acusado por plagio. Su argumento está basado en Los 7 Samuráis del maestro japonés Akira Kurosawa y su director y productor fue a reclamar sus derechos autorales a la justicia, y esta sancionó a Leone con una cifra varias veces millonaria.
Hasta allí, lo anecdótico. Por otro lado, no puede dejarse de reconocer que Por Un Puñado de Dólares es uno de los mejores western de todos los tiempos. No porque este basada en Yojimbo, sino porque básicamente, es una película innovadora del género. No es un western tradicional.
Leone coloca un poncho sobre los hombros de Eastwood para darle un velo de misterio... Es un ignoto pistolero que viene de la nada y no se sabe dónde va… Un cigarro en la boca como contraste de una cara gélida con ojos celestes... Crea un personaje diferente, sin nombre, sin caballo y sin dinero, un cazarrecompensas cínico cuya impasibilidad es su principal atracción, un pistolero moderno que nos deja impresionados por su rapidez ... Es un pistolero que viene de la nada y regresa hacia ella… un culto al héroe en un mundo violento donde el mal no tiene competencia...
Por un Puñado de Dólares es muy diferente al western tradicional en muchos aspectos, sobre todo el estilo visual o su propio sentido de ironía y simbolismos. El desarrollo de la trama resulta mucho más rápida que la de los tradicionales westerns americanos.  Por otro lado, está aderezada con un fino sentido de humor que no se encuentra en los tradicionales films del oeste. Aquí hay un espíritu oculto de parodia que se observa en cosas como el vestuario: Eastwood usa una placa de caldera como un chaleco antibalas. En los gestos: Eastwood  siempre tiene un cigarro en la boca incluso cuando está acostado en la cama. La acción es desaforada. La película no para nunca pero tampoco pierde su equilibrio en la vorágine.
Leone había trabajado mucho como asistente de dirección e incluso había dirigido una película unos años antes, pero en esta incursión estaba revolucionando un género. Con este film, Leone entra por la puerta grande del Western. Pero debe reconocerse que Por un Puñado de Dólares es diferente en muchos aspectos, sobre todo en lo visual y en su sentido de la  ironía. El estilo visual de Leone combina diferentes planos (rostros duros, personas sucias y combinaciones contrastantes de primeros planos con tomas largas) y el sentido del humor siempre está presente.
Este film presenta también la primera gran partitura de Ennio Morricone, donde aparece el silbido solitario, la música de guitarra, el coro y las combinaciones y estilos inusuales que se convirtieron en la música característica del autor.
Sergio Leone compartió un deseo rebelde de derribar los viejos valores y presentar al público una nueva y sorprendente narración... La violencia, la velocidad de acción en su película anunciaron un estilo europeo totalmente nuevo que desafiaba abiertamente los cánones hollywoodenses. Lejos está de la tradición estadounidense basada en los conceptos de honor, valentía y aventura romántica de John Ford.

ERASE UNA VEZ EN EL OESTE (1968)

- Hace un rato, vi tres mantos. Estaban esperando un tren. Dentro de los mantos, había tres hombres.
- ¿Y?
- Dentro de los hombres, había tres balas.

En Erase Una Vez en el Oeste, Sergio Leone sintetiza la trilogía del dólar y concluye su particular visión del lejano oeste americano. Una vez más, nos narra la historia de un enfrentamiento, la de dos hombres rudos. No parece nada nuevo. Pero esta contado de manera diferente. Leone muestra su capacidad y su inventiva narrativa en todo su esplendor.
En completo silencio, tres hombres misteriosos con largas gabardinas esperan en una estación un tren en medio de la nada. Sus rostros los delatan. Son pistoleros. Un perro pasa corriendo. El molino de viento cruje. El vendedor de boletos está encerrado en su casilla. Un arbusto rebota en la plataforma de madera y sigue su curso. Leone crea intriga y misterio. Logra que el giro más insignificante de la trama cobre sentido, y que el destino de los protagonistas parezca un giro épico y trágico de los acontecimientos.
La narración de Leone es magistral. Transita su apogeo artístico. Utiliza todos los recursos que tiene a disposición.  Profundiza la idea de forzar situaciones y muestra planos nunca vistos. La película se columpia entre una calma que sabemos forzada y concluirá en hechos de extrema violencia, definiendo a sus personajes más que por sus acciones, por sus miradas. Detiene la cámara en esos rostros curtidos por el sol y el viento del desierto que hasta se parecen a los paisajes áridos en los que transcurre la historia, desarrollando una trama que, con un ritmo impecable, culminará en el último gran final del viejo oeste.
Al igual que en sus películas anteriores, la música no solo se usa para crear la atmósfera, sino es esencial para narrar la historia porque el tema musical principal de Morricone forma parte del cuadro. También utiliza la banda sonora para subrayar, crear climas y hasta definir personajes.
El elenco es perfecto. Fonda eclipsó a todos los buenos que hizo de una sola vez interpretando a Frank, un hombre con una mirada escalofriante. Robards es un gran personaje cómico, un pícaro que siempre quiere obtener una ventaja. Cardinale descuella: apasionada, enojada, delicada y sentimental según el momento. Bronson es el hombre de la armónica: un lobo solitario.
La fotografía de Tonino Delli Colli muestra todo su esplendor retratando un mundo sin ley donde los bandidos deambulan con facilidad. La escenografía, la originalidad  del vestuario y los paisajes (Arizona y Utah) nos envuelven en un ámbito que hace sea todo creíble.
El tiroteo final en sí mismo es una obra maestra. Los dos protagonistas se mantienen en silencio pero cuando se enfrentan, la música te permite saber lo que va a suceder. Representa a los personajes y hasta predice el estado de ánimo de los mismos.  Leone reemplaza las palabras con música La escena que se ha insinuado a lo largo de la película se desarrolla como un sueño, revelando de qué se trata toda la historia. Luego, sin previo aviso, los personajes principales desenfundan y disparan. Es un clásico duelo del oeste en versión Leone. La escena es una lección de timing. Obviamente no todo es mérito de Leone. Ennio Morricone también estaba inspirado.

ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA (1984)
Deborah Gelly a Noodles:
-       La edad puede marchitarme. Los dos nos estamos haciendo viejos. Todo lo que nos queda ahora son nuestros recuerdos. Si vas a esa fiesta el sábado por la noche, vas a perderlos. Rompe esa invitación.
Se trata del último gran trabajo de Leone, un trabajo apasionado que dejó como legado. Un film que muestra no solo el talento de Leone como director sino también la musicalidad de Morricone, algo de su banda sonora que al subrayar la acción va más allá del talento de ambos logrando una sinergia inigualable. La película es extraordinaria.
Narra la historia de David Aaronson (De Niro), apodado Noodles, un niño de las calles de Brooklyn que se transforma en gánster.  Es también una historia sobre la amistad y la traición. Noodles, interpretado por Robert De Niro y Scott Tyler (durante su infancia), es un hombre simple y un matón con códigos: aquel que puede luchar contra todo el mundo pero nunca traiciona a un amigo. Max (James Wood) es su amigo de toda la vida. Forman parte de una pandilla callejera que a través del paso de los años se transformará no solo en una amistad sino también en un antagonismo. No obstante, no es una historia de gánsteres. Esconde también la historia de un amor imposible. El de Deborah (Elizabeth Mc Govern). Los personajes están signados a transitar caminos divergentes. Noodles es simplemente un hombre condenado a sobrevivir.   
Es un film que privilegia lo visual, y lo sonoro, para revelar un misterio. Está narrada como una serie de recuerdos, va y viene en el tiempo. Fragmentos de vida que se vuelven lineales a medida avanza el film. La película comienza y termina en un fumadero de opio donde asiste Noodles buscando evadirse de la realidad, relajarse y evitando hacer un balance de lo que podría ser el fracaso de su vida. El film va y viene sin respetar la linealidad del tiempo. Ello lo vuelve un complejo rompecabezas que el espectador deberá armar en la medida que la película avanza.
Leone dirige esta película tal cual lo haría un poeta. Se toma licencias históricas,  como la construcción del puente de Brooklyn,  creando un paralelismo con el paso de la adolescencia a la adultez de su personaje principal. Cuando el puente es inaugurado, Noodles y su banda son pequeños arrebatadores de la calle. Cuando regresa 25 años después, Noodles se ha transformado en un hombre y nuestra vista puede observar el puente rodeado de rascacielos. El mundo ha cambiado, pero el puente, como sus raíces, permanece allí. Esa cuestión entre raíces y necesidad de cambio es  la clave de todo el film. La necesidad de no aferrarse al pasado y adecuarse al necesario devenir de los tiempos. Esa idea está magistralmente planteada por Leone. Su cine, básicamente irreverente hacia los clásicos, ha sido la propia muestra de ello.
La película, como la vida y los recuerdos, se desarrolla lenta y reflexivamente. Los cortes son largos y cada escena se amplifica maravillosamente subrayada con la extraordinaria partitura musical. Pero la música no se queda en ello. También crea ambientes y acompaña personajes. La música de Morricone habla por sí misma. Cuando no hay palabras, es la conjunción de música e imágenes quienes cuentan la historia. La historia no se cuenta en forma cronológica, lo cual obliga al espectador al armado de la historia. Ésta se revela lentamente haciéndonos partícipes. Cada escena se va articulando lentamente lo cual transforma a la película en un carrusel de emociones, sembrando un sendero de misterios.
Érase una vez en América es una película que nos habla sobre la amistad y la traición. Muestra no solo el talento de Leone detrás de la cámara, sino también su habilidad para contar una historia compleja. La parte anecdótica nos dice  que el estudio productor de la película se volvió loco cuando vieron la longitud y, temerosos de perder dinero, trajeron un montajista para acortarla. De este film hay varias versiones. La película real, la que dejó Leone, no se vio hasta años después, cuando apareció la versión del director. Es notable, una de las mejores películas jamás hechas. 



GRANDES DIRECTORES DE LOS ´60


MICHELÁNGELO ANTONIONI (1912 -2007)


LA OBRA DEL REALIZADOR

El cine que realiza a partir de Crónica de un Amor (1951) funciona sobre la idea de un personaje que sólo es mostrado a partir de su comportamiento y cuyos estados interiores se transmiten por medio de las conexiones subjetivas que establece con el paisaje.
El retorno a una temática centrada en el mundo proletario se produce en 1957 con El Grito, aunque aquí la mirada del cineasta es muy distinta a la de los días del neorrealismo. Si bien permanece la aproximación contemplativa de la realidad, ésta ha sido modificada en tanto se erige desde la conciencia alienada de una sociedad industrial, en la que las elevadas torres de departamentos ocultan el cielo y toda posibilidad de escapatoria.
En este contexto geográfico es donde Antonioni sitúa la acción de sus siguientes filmes, los que, a continuación del éxito de La Aventura en el Festival de Cannes de 1960, le valen el calificativo de “cineasta de la incomunicación”. Los protagonistas son burgueses deshonestos que descubren el vacío profundo que corroe sus existencias. El filme, dominado por tiempos muertos, irritó a una vasta parte del público y la crítica, pero la correspondencia moral de los elementos empleados y la potencia de las imágenes - los actores vestidos de oscuro paseando como fantasmas solitarios en una isla de piedra blanca - consagraron al director.
Viendo los últimos minutos de El eclipse (1962) se puede entender el legado de un director que desarrolló una mirada única y supo evolucionar desde el documental y el neorrealismo hasta el cine digital y el fragmentario registro de las historias «sin historia» de la posmodernidad. En la última secuencia de dicha película se escucha a Prokófiev. No hay diálogos. La cámara recorre las calles de Roma desiertas en lentas panorámicas: los árboles mecidos por el viento, riegos de agua sobre el asfalto, el rostro fragmentado de personajes a la deriva. Antonioni muestra un mundo en suspenso, sus historias están llenas de tiempos muertos. Sus aventuras se disuelven en la nada.

LA TRILOGIA DE LA INCOMUNICACIÓN (1960 / 1962)

En sus primeros filmes, el maestro italiano desarrolló una preocupación por mostrar en imágenes la manera en que distintas espacialidades devienen en diferentes vivencias. Sus primeros documentales suponen un primer intento por mostrar con el formato del neorrealismo, la manera en que los individuos son afectados por los espacios, por ejemplo: las ciudades italianas de la posguerra y su intempestiva modernización. La originalidad de su reflexión sobre el espacio, no estará en sus documentales ni en su apego a esta estética, sino, por el contrario, en su desapego al neorrealismo a partir de sus películas de autor en los años sesenta, con propuestas que retratan el impacto de lo espacial en los protagonistas a un nivel psíquico e interiorizado, problematizando cuestiones profundas como la forma en que el espacio es percibido y construido desde la conciencia. El ejemplo más representativo de este fenómeno lo encontramos en su más famosa trilogía compuesta por La Aventura (1960), La Noche (1961) y El Eclipse (1962), en donde la reflexión sobre la alienación y la ambivalencia existencial de la mujer deviene en reflexión en imágenes a partir del paisaje y el espacio fílmico.

La primer película de esta trilogía, La Aventura, cuenta la historia de dos protagonistas: Ana, un personaje introvertido que atraviesa por una crisis existencial ante un próximo matrimonio, y que desaparece misteriosamente mientras se encuentra de vacaciones con amigos en la costa de Sicilia; y Claudia, quien luego de la desaparición de Ana es convencida por Sandro, el ex novio de su amiga, para formar una unión matrimonial, que no se llega a concretar porque Claudia descubre su infidelidad. Lo novedoso del filme, será que Antonioni recurre al paisaje como recurso filmográfico para mostrar los estados de ánimo de sus contrariadas protagonistas.

Por una parte, en la primera mitad del film, presenta la historia de Ana. La soledad y el miedo abrumador ante el futuro se representan a través de imágenes paisajísticas que muestran el lado bello y violento de las costas sicilianas a través de los contrastes de la isla y la desolación del volcán Stromboli. Cuando Ana desaparece, el film se centra en Claudia, quien aparece confundida ante la ausencia de su mejor amiga. En forma paralela a su angustia, el paisaje torna a una serie de imágenes caóticas que suponen ser un reflejo del complejo estado mental de la protagonista: tomas de la costa con olas enormes, paisajes marítimos filmados desde un tren a alta velocidad que tratan de mostrar el violento mundo interior de Claudia. El paisaje no sólo es un escenario, sino una resonancia de la conciencia de Ana y Claudia. Ellas son el paisaje.

Las otras dos películas que completan la trilogía contienen un tratamiento similar del paisaje como una ventana íntima, con mayor acentuación hacia lo urbano y la arquitectura. La Noche, que tiene en el rol principal a Marcello Mastroianni como un escritor que despierta la admiración de los potentados pero que se siente completamente falto de inspiración y estímulos. Lidia, su esposa, enfrenta un problema de hastío y aburrimiento respecto a su matrimonio.

Antonioni sumerge a sus protagonistas en un paisaje que intenta representar en imágenes el hartazgo, así como la incomunicación de la pareja con una puesta en escena que capta a la ciudad como un sinsentido o una abstracción. La incomunicación de Lidia se representa a través de una serie de juegos de imágenes que ponen en tensión la idea misma de ciudad-escenario: Lidia, caminando sin sentido por la calles de Milán, aparece vista desde lo alto de un edificio en una toma que hace ver pequeña a la protagonista frente a la magnitud de la arquitectura que, al no retratarse en su totalidad, aparece negada. El edificio, representado en su dimensión abstracta, parece ser un símbolo de lo abrumador y el sentimiento de impotencia que desborda a la protagonista.

El film es también una lúcida visión de las implicaciones de ser artista en un marco social regido por el lucro capitalista. El entorno arquitectónico de la industrializada Milán desempeña en este filme un papel de extrema complejidad, ya que remite al espectador a la noción de que detrás de la superficialidad de la forma sólo existe el abismo del vacío.
Un tratamiento de la ciudad-paisaje similar ocurrirá al final de El Eclipse, en donde la joven Vittoria, contrariada y agotada por el fracaso de sus anteriores dos relaciones, comienza a deambular por las calles de Roma. Mientras camina, los paisajes dejan ver escenas de la ciudad, que aunque se muestran transitadas, nos remiten a una soledad y a un dinamismo fugaz que no permite una captación del lugar. Vittoria, quien acababa de tener una aventura con el joven Piero, es además presentada en el paisaje rodeada de bayas y cercas que acentúan la incomunicación del personaje. Aquí, de igual forma que en La Noche, veremos estructuras arquitectónicas incompletas, que desde la poética del espacio de su protagonista, representan, en su abstracción y negación, la única forma en la que esas mujeres, pueden relacionarse con el contexto banal y patriarcal de la sociedad moderna.

Respecto de El Eclipse, el director recuerda: “De repente, hielo. Un silencio distinto de todos los demás silencios. Luz térrea, diferente de todas las demás luces. Y después, la oscuridad. Todo lo que consigo pensar es que durante el eclipse probablemente se detengan también los sentimientos”. Después dijo que le hubiera gustado incluir en los títulos dos versos de Dylan Thomas: “Alguna certeza debe existir, si no de amar, al menos de no amar”.

EL DESIERTO ROJO (1964)

Después de la primera trilogía, Antonioni pudo explorar la potencia del paisaje como poesía a través de nuevos elementos como es el uso del color. El Desierto Rojo trata sobre Giuliana, una mujer que padece histeria y que se encuentra al borde de la esquizofrenia luego de haber sufrido un accidente de tránsito, que le impide comunicarse con los demás. La construcción del personaje, al igual que en la trilogía, estará estrechamente vinculada al paisaje. La histeria es representada con propuestas estéticas diferentes como el  uso de colores sombríos y paisajes industriales. A lo largo del film se ve una constante neblina que genera un matiz oscuro y desolador que representa la incapacidad de Giuliana para ver y relacionarse con su mundo.

El uso del paisaje industrial de la ciudad de Ravena supone también una propuesta estética-poética. Para Antonioni, las fábricas, que parecen tan bellas como los árboles, suponen la oportunidad de representar los ámbitos estéticos con los que el individuo moderno está necesariamente ligado, pues la industria se ha transformado en una experiencia inherente a la modernidad. En este sentido, no es posible explicar ya la ansiedad del individuo moderno, como la de Giuliana, sin hacer referencia a esta estética de la ansiedad (Anthony Vidler). La experiencia moderna, representada por Antonioni, como ansiedad y alienación, está ligada con la aparición de este tipo de paisajes; la poética del espacio está ya condenada desde un principio a ser parte de una fragmentación. En este sentido, como la propia Giuliana lo confiesa al decir que tiene «miedo de las calles, de las fábricas, de los colores, de la gente, de todo», los paisajes sombríos pero estéticos de las industrias, se hacen inherentes de esta codificación y fragmentación de la vida urbana. Esta nueva estética, inaugurada con la industrialización acelerada de la posguerra, nos supone entonces una reflexión sobre los impactos de los paisajes en la cotidianidad de la experiencia moderna.


BLOW UP (1966) Y ZABRISKIE POINT (1970)

Cuando Antonioni inició su aventura hollywoodense, tuvo que renunciar a algunas de las técnicas que le habían dado prestigio y lo habían colocado como un líder del cine de autor. La preocupación por el espacio como poesía permaneció como una de las constantes. En Blow-Up (1966), su primera película realizada fuera de Italia, Antonioni cuenta la historia de un fotógrafo ególatra, Thomas, quien no puede ver más allá de lo que ve su cámara. Basada en una novela de Julio Cortázar, Blow-Up problematiza aquello que capta el ojo y desactiva la experiencia sensorial y corporal. El tratamiento del espacio se construirá como análogo a la visualidad de El Desierto Rojo. Pero en Blow-Up, elegirá la estética de lo sombrío, con colores oscuros que harán de la ciudad y del parque, donde Thomas presencia un asesinato, un espacio vacío y desolador, alumbrado apenas por una tenue luz solar. Así, en palabras de Antonioni, el problema de «ver o no ver el valor exacto de las cosas», uno de los temas principales de la película, es trasladado al ámbito poético-paisajístico. La tristeza y la simplicidad del paisaje son ecos de la imposibilidad de ver de Thomas, quien no puede darse cuenta que ha presenciado un asesinato hasta el momento de revelar sus negativos.


Zabriskie Point (1970) resulta ser una crítica tanto a las vivencias codificadas de la vida moderna norteamericana como al dispositivo cinematográfico hollywoodense. El film cuenta la historia de dos jóvenes amantes, quienes por diversas situaciones no pueden aceptar el fatídico destino que la modernidad les impone, para lo que necesitan encontrar un lugar diferente. Este lugar se encuentra fuera de la ciudad, donde todo parece estar predeterminado, sin opciones. Mark y Daria, encuentran ese lugar en el desierto de Zabriskie Point.  En medio del desierto consuman su amor junto con todos aquellos rebeldes que se niegan a asumirse como ciudadanos de la urbe.

Para retratar las percepciones de los personajes, las imágenes-poéticas del paisaje son importantes. Cuando Mark aparece en las escenas iniciales conduciendo su camioneta, el paisaje de la ciudad que Antonioni nos muestra es el de una ciudad repleta de anuncios publicitarios entre los cuales, llega a destacar uno que supone ser una invocación misma del paisaje. La elección de estas imágenes, corresponde a la idea de Mark y a su percepción de la ciudad como destino impuesto, como modelo de vida llevado por la lógica consumista. Cuando Mark decide escapar al desierto, el tratamiento del paisaje hace pensar en una imagen-poética diametralmente opuesta. Mark vuela en su avión como si fuera una danza por los espacios del desierto. Encuentra una multiplicidad de destinos. Por otra parte, cuando Daria y Mark consuman su amor, aparecen un sinnúmero de parejas imaginarias que potencian lo erótico, son resonancias de la conciencia de los dos amantes. En este sentido, el paisaje está compuesto de montañas, desiertos, bosques de cactus pero también, de gente que sufre, que se rebela, que sabe y comprende pero carece de la fuerza para revelarse. De este modo, el desierto, como multiplicidad de destinos, representa también la conciencia de Mark y Daria en tanto encuentran en el desierto una libertad, una verdad poética e íntima a través del rechazo a lo mecánico, convencional y artificial.

La interioridad anímica del paisaje, la poética del espacio, alcanza una de las expresiones más notables en la historia del cine moderno en las escenas finales en donde Daria, impotente luego del asesinato de Mark, va con su padre. Al no poder hacer nada para detener la construcción del desarrollo habitacional, Daria imagina un paisaje en donde la casa de su padre explota. Esta explosión es interior, y representa el paisaje para Antonioni. El cine se vuelve algo interior.

LOS NUEVOS GRANDES MAESTROS

STANLEY KUBRICK (1928-1999)

Stanley Kubrick nació en Nueva York. Hijo de inmigrantes judíos, su niñez transcurrió en el barrio de Manhattan. Como estudiante, fue un alumno de rendimiento medio. Cuando terminó el Secundario, comenzó una carrera como fotógrafo en la revista Look. En 1951 comenzó a interesarse en el cine, realizando un cortometraje. En 1953, filma su primer largo. Su obra abarca un total de 13 películas, casi todas ellas muy interesantes, ya sea por su tema o por innovaciones formales que incorporaba a su cine. Murió a los 71 años de edad. Sus películas se habían transformado en grandes eventos de una época cuyos seguidores esperaban con ansiedad dado que siempre él los sorprendía con una innovación formal diferente. Raramente los decepcionó. Falleció en Harpenden, Reino Unido.

En 1953 debuta en el largometraje con Miedo y Deseo. El film trata sobre los sentimientos y las reacciones de cuatro soldados que sobreviven a un aterrizaje forzoso de su avión cerca de un bosque tras de las líneas enemigas. En 1955, verá la luz su segunda película: El Beso del Asesino, donde un boxeador, en una estación de trenes, nos cuenta sobre una serie de eventos extraños que le sucedieron en los últimos días. En 1956 llegará su tercera obra, la que lo colocará en el pedestal de los tocados por la varita mágica: Atraco Perfecto (The Killing) no solo será su primera obra de madurez sino también aquella que lo ubicará entre los niños mimados de los productores. Se trata de un policial contado del lado de los ladrones, seco y contundente, sobre el robo de la recaudación de un hipódromo. The Killing sigue siendo uno de los mejores thrillers jamás realizados, y tan influyente que marcó a directores como Quentin Tarantino. No obstante ello, su periodo más fecundo, en el cual logra su reconocimiento internacional, llega en 1957 cuando filma Senderos de Gloria (1957), filme antibelicista en el que describió un caso de fusilamientos por supuesta deserción durante la Primera Guerra Mundial. A dicha obra, le sigue Espartaco (1960), una gran superproducción de gran espectáculo producido por Edward Lewis y el propio Kirk Douglas con guión de Dalton Trumbo que lo ubicó en una posición política de izquierda en los Estados Unidos, cuestión que le causó cierta incomodidad con algunos productores de esa época. No obstante ello, pudo filmar otros films importantes como Lolita (1962), basada en la obra de V. Nabokov, y Dr. Insólito, una farsa sobre el poder nuclear que le dieron fama de director perfeccionista, con preferencia por temas polémicos, que suelen girar en torno de las diferentes formas del ejercicio del poder. En 1964 estrena Dr. Insólito, una comedia hilarante acerca de un general loco que desencadena un camino hacia el holocausto nuclear que una Sala de Guerra llena de políticos y generales intenta frenéticamente detener. Es, por sobretodos sus méritos, la película que pone en el pedestal de los famosos a ese actor impresionante e inigualable que fue Peter Sellers.

En 1968 asombró y deslumbró al mundo cinematográfico con 2001: Odisea del Espacio (1969), basada en un relato corto de ciencia ficción de Arthur C. Clarke. Su obra marca un criterio estético prácticamente nunca antes visto que le sirvió de marco para una historia de contenido metafísico que destacó por sus perfectos efectos especiales y la simbología de algunas de sus imágenes. Tres años más tarde estrenó su filme más polémico, censurado durante años en múltiples países, La Naranja Mecánica (1971), basada en la novela del mismo nombre de Anthony Burguess, una reflexión sobre la violencia en tiempos del nacimiento de la era pos industrial. Sus siguientes obras, Barry Lyndon (1975), un film de características históricas, El resplandor (1980), y Full Metal Jacket (Nacido para Matar) (1987), otro film bélico, lejos de su obra reveladora del 57, repiten su cuidado formal, que abunda en un esteticismo frio y aislante. En 1997 inició el rodaje de Eyes Wide Shut (Ojos Bien Cerrados). Una vez terminada la filmación, cuando se encontraba en la etapa de montaje del film, lo sorprendió la muerte.  No obstante, la obra pudo ser estrenada.

ANALISIS DE SUS 5 OBRAS MÁS IMPORTANTES

ATRACO PERFECTO (1956)

Después de pasar cinco años en prisión, Johnny Clay ha reunido a un equipo de cinco hombres, incluidos dos expertos, para llevar a cabo un atraco en el hipódromo de Lansdowne que rendirá 2 millones de dólares. Clay ha planeado minuciosamente el robo. Ninguno de los hombres tiene antecedentes criminales. Además, ha contratado a dos hombres por fuera del equipo por una tarifa fija. Todos han aceptado no contar nada a nadie.
El film tiene las características típicas de un drama policial de clase B. Una voz en off nos suministra información relevante. Es una historia coescrita por Kubrick (basada en una novela llamada "A Clean Break"), sobre un atraco meticulosamente planeado que se cuenta desde el punto de vista de varias personas que participaron en la trama. Asume la forma de un rompecabezas que da lugar a un subtexto de carácter existencialista. El uso de un estilo semi documental apoya los acontecimientos dramáticos.
Los personajes son presentados uno por uno. Son un grupo de hombres desconocidos entre sí que encajan como piezas de un rompecabezas en la complejidad un plan. No sabemos cuál será la trama. El director usa ese tiempo para construir el misterio y la tensión en lugar de profundizar en los personajes.  Los miembros de la pandilla serán personas comunes que tienen deudas hogareñas que pagar, o una esposa enferma que necesita atención médica, o incluso una mujer que quiere otra clase de vida. A medida que sus personajes quedan atrapados en la trama, toma a cada uno de ellos y juega su incidente hasta el siguiente giro, luego vuelve a un momento anterior para retomar lo que estaba haciendo el otro personaje.
La mayoría de los personajes son honestos desempleados que recurren desesperados a este plan audaz, pensando que así podrían mitigar gran parte de las penurias económicas que estaban viviendo. Cuando parecía que el cine negro era cosa del pasado, Kubrick le da un toque de modernidad con esta película aunque nunca dejó de respetar las reglas básicas del denominado cine negro.
Una clave del éxito del film es su guión, obra del talentoso Jim Thompson, autor también de “The Killer Inside Me” y “The Getaway”, que posee una enorme capacidad para resaltar pequeños momentos dramáticos para aumentar la ironía y la tensión de la película.
El fotógrafo de la película es el gran Lucien Ballard, más tarde, un habitual colaborador de Sam Peckimpah.
"The Killing" es una de las películas de suspenso más hábiles y entretenidas de los años cincuenta... Está hecha como un mecanismo de relojería, y Kubrick, con mucha habilidad, registra un pico de suspenso tras otro... De esa manera, evita cargar la película de violencia.
Es un gran film, y ha inspirado tanto a imitadores como homenajes. El narrador se transforma en un reportero que mira hacia atrás con objetividad para indagar en los eventos pasados. Se trata de una obra innovadora, con líneas de diálogo muy   modernas, manejadas por una dirección brillante.

SENDEROS DE GLORIA (1957)

Un tema recurrente en las películas de Kubrick es el conflicto bélico, y aunque su cine parezca más intelectual que emocional, Paths of Glory resulta una obra maestra al respecto. Lo más notable de esta película contra la guerra es su aspecto intimista y la ausencia casi total del enemigo "real".
Ambientada en la Primera Guerra Mundial, en medio de una guerra de trincheras entre Francia y Alemania, el Coronel Dax (Kirk Douglas), un francés, es ordenado a realizar un difícil asalto a una posición alemana. Su comandante, el Gral. Paul Mireau (George Macready) cree que capturar el puesto enemigo le dará un ascenso. El operativo se complica cuando los alemanes responden con un bombardeo sostenido. El general enloquece y exige que tres hombres, elegidos arbitrariamente, sean juzgados por cobardía, un delito que se castiga con la muerte. El coronel Dax, un ex abogado, defenderá a estos hombres ante una corte marcial.
Tanto las escenas de batallas como las del juicio están estupendamente filmadas, manteniendo suspenso y tensión a lo largo de todo el metraje.  Ejemplo de ello es la escena en la que el general Mireau recorre las trincheras, caminando hacia la audiencia mientras la cámara se aleja de él. El ajedrez aparece como un símbolo del escenario de la guerra. En la corte marcial, el piso es a cuadros, y los soldados acusados están sentados con guardias parados detrás de ellos como si fueran peones en un tablero.
La luz y sus contrastes juegan en la composición de las imágenes. El cuartel general de los oficiales es amplio y luminoso. Las trincheras son sombrías y estrechas. El uso de la música también es notable. En ella predomina la percusión. En la marcha fúnebre el tambor infunde una sensación de temor, que se intensifica aún más al escucharse los disparos mortales.
Kubrick muestra un gran control de los efectos de sonido y el movimiento de la cámara en las breves pero efectivas escenas de batalla que representan el caos que fue la guerra de trincheras. La batalla continuará en una sala de audiencias, donde las diferencias sociales entre la élite que se beneficia y los ciudadanos comunes que como soldados sufren y mueren en la guerra son mostradas con gran lucidez.
Los momentos finales de los soldados en el bar son los que convierten a este film en una obra maestra. Kubrick deja escapar cierto sentimentalismo que humaniza la película, dándole no solo calor humano sino desintelectualizándola. En la escena final, incluso, deja escuchar una melodía que genera una idea de desmilitarización que marca el fin de la guerra.
El casting es notable. Si bien no hay grandes nombres aparte del protagonista Kirk Douglas y Adolphe Menjou, no hay un solo mal desempeño. La desesperación y el resentimiento de los soldados condenados se perciben como absolutamente reales. Además, la presunción y la falsa simpatía de los oficiales de clase alta son retratadas con gran veracidad.
Esta producción, excelentemente puesta en escena y maravillosamente representada, es tanto un logro de actuación para Douglas como una obra maestra de dirección del joven Kubrick que, además, adaptó la novela basada en relatos reales. La notable calidad artesanal y la profunda reflexión filosófica y psicológica que impone su visión, colocan a Senderos de Gloria como uno de los films antibelicistas más profundos y logrados de la historia del cine.

LOLITA (1962)

Humbert, un europeo de mediana edad, llega a los Estados Unidos donde ha conseguido trabajo como profesor de literatura francesa en el Beardsley College de Ohio. Pero antes decide pasar el verano en la ciudad de Ramsdale, New Hampshire. Para ello, alquilará una habitación en la casa de Charlotte Haze, una viuda a la que le gusta darse aires de mujer culta y relacionada que vive con su provocativa hija Dolores Haze, más conocida como Lolita. Entre sus relaciones se encuentra Clare Quilty, guionista de televisión y teatro, que también ha llegado para dar una charla en una reunión del club de mujeres.
El film es la adaptación cinematográfica del libro del mismo nombre del ruso Vladimir Nabokov. James Mason está extraordinario en su papel. Es el prototipo del hombre maduro y educado atrapado en el punto más bajo de su psique, completamente desestabilizado ante la atracción irresistible que siente por la hija adolescente de la Sra. Haze. Shelley Winters (la Sra. Haze), se sumerge en el vacío de un ama de casa viuda y desesperada, necesitada de sexo. A diferencia de Mason, ella no lo sabe. Su inocencia se cruza con su enfermedad. Peter Sellers, es el torturador. Sue Lyon es la tentación, el demonio encarnado en una adolescente.
La idea de filmar la controvertida novela con su tema tabú en el centro parece una provocación. Sin embargo, no es así.  El film es un prodigio de equilibrio. Estamos ante tres personajes que encarnan la soledad de un hombre maduro, la desesperación de una viuda reciente y el descubrimiento del sexo de una joven adolescente.
En manos de Kubrick la obra de Nabokov se transforma en la meditación de un adulto sobre la juventud, la obsesión y el sexo. Nos habla de una relación triangular entre un intelectual sensible a la belleza y la juventud, una viuda desequilibrada por la presencia de este profesor, y una adolescente manipuladora y despreocupada. El film sale adelante en base al gran equilibrio y sutileza con que Kubrick maneja el provocativo tema.
Para ello eligió un elenco perfecto. James Mason transmite tanto el alma atormentada de un maduro intelectual como la cortesía exterior de un caballero inglés. Shelley Winters esta impecable en su viuda educada y necesitada de sexo. Sue Lyon es simplemente Lolita: sexi, aniñada, misteriosa y ciertamente manipuladora. Peter Sellers, en cambio, está desaprovechado y pareciera que su personaje sobra frente a ese trio fabulosos que componen madre, hija y profesor visitante.
"Lolita" sigue mantenimiento, incluso más que cuando fue escrita, la relevancia de su tema. Es, posiblemente, la mejor película de Kubrick por su equilibrio clásico, su permanente actualidad, la sutileza de su puesta en escena, las actuaciones de su grupo de actores, y sobre todo, su extraordinaria fotografía en blanco y negro de Oswald Morris. Tampoco podemos ignorar la noble partitura de Nelson Ridle.

2001: Odisea del Espacio (1968)

Es un film que Kubrick tuvo que explicar antes de su estreno. Los espectadores debían aceptar que 2001 no era un tipo de película para entender, ni tampoco para emocionar. Por el contrario, estaba destinada a convertirse en una experiencia subjetiva que llegaba a cada espectador a un nivel de conciencia diferente.
“2001” requiere ser mirada de una manera distinta a la convencional. Requiere relajación, dejarse llevar por las imágenes sin que necesariamente debamos encontrar un significado o necesidad de entender cada escena. No es una película narrativa, es contemplativa. Nos plantea una experiencia sensitiva.
El descubrimiento de varios misteriosos monolitos de color negro desencadena ciertos eventos de la película. Nos interroga. ¿Qué son? ¿De dónde vienen? ¿Qué significan? Kubrick nos saca del papel de espectadores y nos induce a cuestionarnos de dónde venimos y hacia dónde vamos. Es prácticamente, un film filosófico.
A pesar que a fines de los años 60 la tecnología marcó un hito de optimismo, Kubrick miró hacia adelante, destacando los posibles aspectos negativos de aquel avance. Repasemos el film. Los simios y los humanos se acercan al monolito de forma diferente. ¿Qué significa ese monolito? Posiblemente, lo incomprensible. Detrás de él solo existe la oscuridad. Kubrick puede haber estado sugiriendo que estábamos manejando información en forma equivocada.
Al igual que el hombre, los simios del film no están dispuestos a compartir comida y agua con sus pares. Cuando descubren los huesos como armas, matan a los de su propia raza, posiblemente presagiando nuestra propia desaparición si continuamos avanzando en el desarrollo de inteligencia artificial. La humanidad es vista como egoísta y no se avizoran razones para el cambio. Tampoco los astronautas Dave Bowman (Keir Dullea) ni Frank Poole (Gary Lockwood) muestran algún signo de emoción a lo largo de la película
Nunca una máquina tuvo una presencia de pantalla tan escalofriante. La computadora H.A.L 9000, se transforma en uno de los villanos más terroríficos de la historia del cine. Hay algo en su voz tranquila, imprevisible, y especialmente, en su ojo rojo que resulta aterrador. Aunque es una máquina, exhibe algunos rasgos de humanidad cuando suplica por su vida o canta mientras asesina a algunos miembros de la tripulación. Hay claras connotaciones del destino de la humanidad cuando H.A.L intenta matar a Frank, Dave y demás miembros de la tripulación que están en hibernación. Sin embargo, la computadora, en contrario con lo que se piensa, no es perfecta. Kubrick sugiere que la inteligencia artificial aún no ha alcanzado el nivel de aniquilación de la raza humana, pero podría ocurrir.
Esta idea coincide con la secuencia final, donde el hombre alcanza la siguiente etapa de la evolución. Después de la famosa secuencia "Star Gate", la Habitación de Dave se ilumina. El escenario insinúa la Era de la Ilustración, exquisitamente decorada al estilo del siglo XVIII y adornada con lujosas pinturas y muebles. Su final preocupa a muchos espectadores, ya que exigen claridad donde solo puede haber misterio. ... Insisten en una respuesta donde solo puede haber una pregunta.
2001 es una de las mejores películas de ciencia ficción realizadas hasta la fecha. Stanley Kubrick fue un gran cineasta y este es su mejor trabajo. Su film es considerado una de las mejores películas de todos los tiempos. Fue una maravilla en el avance de efectos especiales. Mediante el uso de miniaturas y una iluminación realista, Kubrick realizó algunos de los mejores efectos que se hayan visto en el cine. Creó el vacío terrorífico de la atmósfera espacial subrayada por acordes musicales y efectos de sonido. Por otro lado, la ausencia de sonidos en el espacio no solo es realista, sino que se usa de manera inteligente como una herramienta que permite establecer los estados de ánimo de la tripulación.
Además de los extraordinarios efectos especiales, hay otros factores que juegan un papel importante en el cúmulo de sensaciones que provoca la película. “2001” exige mirar de una manera diferente a lo que estamos acostumbrados. Requiere relajación, contemplación de imágenes extrañas y bellas sin que necesariamente tengan un significado, o la necesidad de entender lo que estás viendo. La música clásica predominante, complementa las escenas transformando al film en un discurso audio visual de profundo contenido humanístico. Un viaje a través del tiempo y la evolución del ser humano. Kubrick siempre consideró que los espectadores eran quienes debían explorar e interpretar la película, y siempre se negó a dar explicaciones sobre ella.

La Naranja Mecánica (1971)

Kubrick vuelve otra vez a indagar sobre la condición humana, la libertad del hombre y su capacidad de corrupción. Es imposible sentirse indiferente frente a las imágenes de Naranja Mecánica, una historia salvaje sobre un joven violento y su posterior "reforma" por parte del gobierno. Es una obra compleja que va más allá de relatar una simple aventura en un mundo juvenil. Nada que ver con las películas de pandilleros de los años 50. En aquellos años. Brando representaba un genuino desconformismo respecto de una falsa idea de la prosperidad de posguerra. El Alex de Malcolm Mc Dowell representa una juventud que no solo critica a la sociedad que pretende contenerla, sino que esta fuera y en guerra con ella.
La imagen inquietante de una juventud insatisfecha y la descripción satírica de un gobierno que intenta crear una sociedad mejor son brillantes, pero el aspecto más interesante del film es su planteamiento moral. Los crímenes que Alex comete son feroces, pero la respuesta del gobierno es peor. La película muestra al ser humano tal como es, por algo es el ser vivo más inteligente del planeta y es capaz de reinar sobre él. El film, al igual que la obra sobre la cual está basado, es violento, pero ese es el tema de los planteamientos que realiza.
El personaje de Alex, interpretado por Malcom MacDowell como el jefe de un grupo de jóvenes involucrados en actos de violencia sexual, es desagradable y despreciable. Representa una encarnación de nuestros temores y preocupaciones. Alex no se ve como una persona enferma. No reconoce su problema. Se considera parte de una sociedad que es como es.
Los padres han perdido el control de la situación de los hijos. La violencia está ganando a las masas. La sociedad se siente perdida.  Primero Burgues en su novela, y ahora Kubrick con la película, desafían a la sociedad a mirarse en el espejo. Los atropellos de los protagonistas los hacen caer en manos de la policía. Preocupado por el creciente número de prisioneros, el Gobierno británico diseña un método para "programarlos" para que siempre elijan lo bueno. Alex es elegido como uno de aquellos en los que se probará el nuevo sistema.
En Naranja Mecánica de Stanley Kubrick prevalece una idea desasociativa que se expresa tanto con el absurdo de la violencia que presenta, como en el nivel de actuación que toma del aquel género teatral, donde lo dramático termina mostrándose cómico, y los subrayados musicales parecen contradecir las imágenes que estamos viendo.
Si un humano no tiene opción de elegir entre el bien y el mal, deja de Ser. Cuando Alex sufre un lavado cerebral y es "reprogramado" para elegir solo el bien, termina siendo rechazado por la sociedad por la propia sociedad que ha pretendido reformarlo. Esta es la cruel ironía de Naranja Mecánica, un film trascendental basado en una obra capital de la literatura moderna. Si el hombre debe ser programado para ser un mejor hombre, deja de ser hombre para transformarse en una máquina. En ello reside esta visión apocalíptica que busca vanamente el fin de la violencia. 


ABBAS KIAROSTAMI (1940-2016)


Lider indiscutido de la nueva ola del cine iraní, poeta, pintor, fotógrafo, había explorado nuevas vías para el cine contemporáneo, abriéndolo a otras geografías físicas y humanas, además de teñirlo de humanismo y de voluntad documental.

Nacido en Teherán en 1940, a los 29 años, empezó a trabajar para el Kanun, un centro para el desarrollo intelectual para los niños, donde rodó películas educativas destinadas a los jóvenes. En ese marco realizó su primer cortometraje, El pan y la calle, con influencias del neorrealismo italiano, que basó en experiencias de su juventud.

Le siguieron largos como Gozaresh (1977) y Párvulos (1984). El reconocimiento internacional le llegó con ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), que inauguró la llamada trilogía Koker, y al que siguieron Close Up(1990), La vida continúa (1992) y A través de los olivos(1994). Su consagración llego con El Sabor de la Cereza (1997), que ganó la Palma de Oro en Cannes.

Su cine se caracterizó por una marcada poesía visual, acompañada de un estilo semidocumental que admirba en De Sica y en Rohmer, pero también cercana al cine de Jacques Tati. A partir de historias corrientes, Kiarostami abordó las grandes cuestiones de la existencia, casi siempre a partir de la alegoría. Sus películas están pobladas de carreteras y vehículos, que circulan a través de paisajes tan áridos como espectaculares.

Cuando se le preguntaba por qué no abandonaba su país y se instalaba en Europa, Kiarostami solía responder con una de sus metáforas: Un hombre en el exilio es igual que un árbol trasplantado: logrará sobrevivir en su nuevo hábitat, pero sus frutos no serán los mismos. Por ese motivo, tras la revolución iraní de 1979, mientras la intelectualidad de su país se exiliaba, Kiarostami decidió quedarse. "Los cineastas iraníes siempre encuentran una solución para la censura”. “Si fuera tan difícil hacer una película, el cine iraní no habría producido cien películas el año pasado y sesenta más el anterior”. Pero la censura le terminó haciendo la vida imposible, y decidió irse a filmar al exterior. Se fue a Italia, a la Toscana para rodar Copia certificada (2010) sobre la crisis de una pareja madura, por la que Juliette Binoche ganó el premio a la mejor actriz en Cannes. Y después, a Japón, donde rodó Like Someone in Love (2012), crónica del encuentro fortuito entre tres personajes en el Tokio de hoy, que ha sido su testamento cinematográfico. 

Murió en París el 4 de Julio de 2016.

FALLECIÓ ETTORE SCOLA  (1931-2016)


Un grande entre los grandes del cine italiano e internacional. Una personalidad única y tal vez el último de su generación. Periodista en la revista humorística Marc'Aurelio. Guionista en los años '50 junto a los famosos Age e Scarpelli, padres de la comedia a la italiana. Fue colaborador de Federico Fellini. A mediados de los 60 pasó a estar detrás de las cámaras. Dirigió a Vittorio Gassman, a Nino Manfredi, a Marcello Mastroianni, a Hugo Tognazzi y a Alberto Sordi. Su cine reflejo la gran frustración de la izquierda italiana ante una sociedad que olvidó rápidamente las penurias sufridas durante la guerra y se dedicó a un desarrollo fatuo confundido  en un devenir inconducente con la democracia cristiana. Su cine fue el cine de la gran decepción. Nos regaló varias joyas inolvidables. En 1974, "Nos habíamos amado tanto", obra maestra que recorre tres décadas de historia italiana de posguerra contando la vida de tres amigos, Gassman, Manfredi y Satta Flores, enamorados de una misma Stefania Sandrelli. Ganó varios festivales: Berlín con "El Baile". Cannes con "La Terraza" y "Feos, Sucios y Malos" y Venecia con "¿Qué Hora Es?". En 1977 consiguió su mayor éxito con "Un Día Muy Particular", un clásico con la Loren y Mastroianni que también llegó al teatro. También realizó "La Familia" en 1987, "La Cena" en 1998 y finalizó su carrera con 2 documentales inolvidables, tributos a su ciudad más querida: "Gente di Roma" en 2003, y a su amigo de siempre, el gran Federico Fellini en "Qué extraño llamarse Federico" en 2013. Un verdadero padre del cine. Lo he querido y admirado mucho. Me quedan sus películas .

MANHATTAN de Woody Allen


ALLEN EN SU MAYOR ESPLENDOR

Después del esplendor de los años 40 y 50, el cine americano cae un profundo bache creativo que no logra superar la psicodelia de los 60. En los 70, comienza una transición de la mano de algunos veteranos de prolífica carrera y otros nuevos directores cultores de una profunda cinefilia.
Cumbre de esa transición del cine americano, a fines de los 70, es "Manhattan" de Woody Allen, que no es solo un homenaje a una gran ciudad, sino también la historia de un amor imposible que no puede negar influencias del Gran Federico, el de 8 y 1/2, en ese escritor que no sabe como comenzar la historia mientras destruye boceto tras boceto de un "Opening" que terminará siendo uno de los más grandes de la historia del cine.
Imágenes y sonido en su máxima expresión, la maravillosa Rapsodia en Azul de George Gershwin por la Philarmónica de Nueva York dirigida por Zubín Metha, la magnifica fotografia Gordon Willis, la pluma inspirada de Allen acompañado de Marshall Brickman, y unos actores inolvidables. Veamos ese Opening. Arriba el telón. El cine de los 70 esta brillando. 9 de diciembre de 2012

NOS HABÍAMOS AMADO TANTO de Ettore Scola

REGRESO AL CINE ITALIANO

Volví a ver "nos Habíamos Amado Tanto" de Ettore Scola, su primera gran película sobre la decepción de la bonanza de la posguerra, y explícito homenaje al cine de De Sica y Fellini. La puesta de Scola  es extraordinaria. Utiliza tanto recursos teatrales como cinematográficos (foto en blanco y negro y en color)  como musicales (Armando Trovaioli y su inolvidable múisca)  y contando con 4 de los más grandes actores italianos de todas las épocas (Gassman, Manfredi, Satta Flores y Steffanía Sandrelli), de la cual, obviamente, se enamoran todos, dando clase de actuación. La recreación de la famosa escena de la Fontana di Trevi en la "Dolce Vitta" del gran Federico es una pequeña película dentro de la película. 23 de octubre de 2013


LO QUE NO EXPRESAN LAS PALABRAS

 SCHLESINGER Y MIDNIGHT COWBOY

 John Schlesinger formó parte del "Free Cinema Ingles" , un movimiento cinematográfico que se desarrolló durante unos 10 años entre mediados de los ´50 y ´60. Este cine abrevó en el "Neorrealismo" italiano y sobretodo en la "Novelle Vagué" francesa, tomando de los primeros el carácter documentalista y de los segundos el cuidado de la puesta en escena. No obstante ello, el Free Cinema se destacó por tratar básicamente los problemas de la clase obrera y el conflicto de clases existente en el Reino Unido.

 Participaron de este movimiento directores de la talla de Tony Richardson (Sabor a Miel; Recordando con Ira; La Soledad del Corredor de Fondo); Karel Reisz (Sábado Noche, Domingo Mañana); Lindsay Anderson (El Llanto del Ídolo). Por su parte, Schlesinger contribuyó al movimiento con películas tales como "Billy Lear" ; "Esa Clase de Amor"; y "Darling" (lanzando a la fama a Julie Christie). Más tarde accedería al cine de grandes presupuestos y basándose en Thomas Hardy llevaría al cine su novela "Lejos del Mundanal Ruido". Y tampoco deberíamos olvidarnos de Richard Lester, director de la primeras peliculas de The Beatles.

 Este trabajo le abrió las puertas del cine americano, al cual le dejó algunas películas importantes ("El Día de la Langosta", "Maratón de la Muerte"; "Yankees"), y la que yo considero su obra maestra: "Midnight Cowboy" (1969), tal vez la crítica más importante realizada durante la guerra fría al capitalismo americano, un film a la altura de la magistral obra de Elía Kazán "Nido de Ratas" realizada en 1954.

 Cowboy de Medianoche, como se la llamó en Argentina, narra la historia de Joe Buck, un vaquero que llega para conquistar Nueva York, creyéndose capaz de hacer fortuna prestando servicios sexuales a mujeres solas, y de Ritzo Razzo, un vagabundo de la Gran Ciudad cuyo sueño es juntar algún dinero para darse la gran vida en Miami.

 Historia de perdedores, desamparados y solitarios, Midnight Cowboy es la mirada despiadada y pesimista de un humanista cuyos personajes solo verán reflejados sus sueños a través del vidrio de una ventanilla, que saben que el golpe de suerte es efímero, y está más relacionado con el milagro que con el esfuerzo. Rizzo caerá enfermo y Joe juntará sus últimas monedas para llevarlo a cumplir su sueño.

 La escena adjunta es el final de la película, la conclusión de ese largo y amargo peregrinaje hacia la nada de una sociedad absorta en el consumismo, la vanidad, la falta de solidaridad y la indiferencia hacia el otro. 8 de agosto de 2013

CINE: DONDE SOBRAN MIS PALABRAS

DE SICA E "I GIRASOLI"

Vittorio De Sica fue un famoso actor italiano y como director, uno de los padres del neorrealismo. El neorrealismo, como la propia denominación lo sugiere, es un cine cuyo objetivo fue político y estético. En lo político, esencialmente radiografió la dura realidad de la posguerra y la reconstrucción de italia después del fascismo. En lo estético, se valió del documentalismo como forma narrativa. Este movimiento le debe a De Sica cuatro obras claves del mismo, aquellas sin las cuales, el neorrealismo no sería hoy lo que es. Estoy hablando de "Lustrabotas" (1946), "Ladrones de Bicicletas" (1948); Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952).
No obstante ello, De Sica tuvo un par de películas magistrales en los 70. Una de ellas fue "El Jardín de los Finzi- Contini" (1970), sobre la persecución de la clase alta judía durante el fascismo. Otra es "Los Girasoles de Rusia", una enorme historia de amor que transcurre durante la segunda guerra mundial que narra la vida de un joven soldado italiano que debe abandonar a su esposa para cumplir con sus obligaciones militares en el frente ruso. Acabada la guerra, allí conocerá a una joven rusa de la cual se enamora y tiene una hija con ella.
La escena que pueden ver a continuación, cine en su más clara esencia, donde todas la palabras sobran y la imagen se expresa por si misma, nos relata el momento en que Sofía Loren encuentra en un lejano pueblo ruso a su marido (Marcello Matroianni), y entiende que todo ha terminado. De Sica en su más pura estilo.
https://www.youtube.com/watch?v=uouhQ61XWyA . 7 de agosto de 2013

"1943-1997" de Ettore Scola

Cada artista se expresa de una manera diferente. Así como hay genios de la pintura, la escultura o la literatura, hay algunos nuevos genios de un arte mucho más moderno que apenas ha cumplido los 100 años.

Les pido sólo 8 minutos de su tiempo para ver esta maravilla que realizó Ettore Scola, el gran director italiano de "Nos Habíamos Amado Tanto", de "El Baile" y de "Un Día Particular" con motivo del Día de la Memoria en Italia. Lo suyo no solo trae los recuerdos aciagos del fascismo y la ocupación del nazismo, sino que también revisita la historia más reciente del cine italiano de pos guerra, aquel donde la mirada humanista prevalece sobre la visión ideológica. Ettore, hoy con más de 80, es uno de los grandes directores que expresaron la decepción del socialismo italiano. Aquí, reivindica la fuerza del cine como memoria viva.

https://www.youtube.com/watch?v=ks8gqngvF_A. 31 de julio de 2013

EL ACORAZADO POTEMKIM de Sergei Eisenstein

Película clave en la historia del cine, una de aquellas que marcan un antes y un después. Verla hoy sigue siendo uno de los mayores  placeres que procura el cine. El interés de su temática, la maestría de su narración, la utilización del montaje que la transforma en hito del cine moderno, el manejo del suspenso que después perfeccionaría el maestro Hitchcock. Estamos hablando de "El Acorazado Potemkin", 1927, del maestro Sergei Eisenstein.

Tal día como hoy, de 1905, tuvo lugar la rebelión la tripulación del acorazado Potemkin. Potemkin era el nombre de un barco de la armada imperial rusa, de la flota del mar Negro, en el que estalló, tal día como hoy, un motín a causa de la mala alimentación y las terribles condiciones de vida que se veían obligados a soportar. Los marineros, dirigidos per Matjus...ěnko y después de haber matado a algunos oficiales, llegaron al puerto de Odessa la noche del 27 al 28 de junio de 1905, donde los obreros estaban en huelga. Estos propusieron a la tripulación que se apoderase de Sebastopol. Los amotinados no consiguieron que se les uniera toda la flota del mar Negro y terminaron por rendirse a las autoridades rumanas (8 de julio). Siete de los marineros fueron ejecutados como cabecillas del levantamiento y otros 56 fueron sentenciados a diversas penas de prisión. Unos seis centenares de tripulantes del Potemkin permanecieron en Rumanía en 1905, mezclándose con la población local. Entre ellos se encontraba su líder, Afanasy Matiushenko. Junto con cuatro compañeros volvió a Rusia con la promesa de una amnistía en 1907, pero fue arrestado y colgado. Otro de los cabecillas, Joseph Dýmchenko, huyó de Rumanía en 1908 con otros 31 marineros, estableciéndose todos ellos en Argentina. Al menos un marinero, Iván Beshov, logró llegar a Irlanda vía Turquía y Londres (donde según se afirma conoció a Lenin). Murió el 25 de octubre de 1987, a los 102 años de edad.
El recuerdo del levantamiento tuvo una significativa influencia en el proceso revolucionario del ejército y la flota rusos en 1917. El episodio fue llevado al cine por S. M. Eisenstein en 1925 (El acorazado Potemkin), una obra maestra del cine. 28 de junio de 2013

PLAY MISTY FOR ME - Clint Eastwood

En 1971 Clint Eastwood debutaba en la dirección cinematográfica, después de haberse consagrado como uno de los actores más taquilleros de la industria cinematográfica en los "spaghetti westerns". Esa nueva incursión era un thriller, "Play Misty for Me", donde Clint hacia de un disc jockey radial en horario nocturno que era acosado por una radioescucha, que le pedía reiteradamente "Misty" del gran pianista Errol Garner. En aquella época la peli paso de largo como una extravagancia del gran Clint, pero sin lugar a dudas, reviéndola ahora, fue una de esas películas que dieron el primer paso hacia el moderno cine americano después de la escasez de los ´60. Ahora, re encontré Misty en la voz de mi preferida Ella. Escuchémosla que vale la pena. 20 de mayo de 2013

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